Новые работы 2003—2006

начинает активно насаждать – в том числе и на I съезде писателей летом 1934 года.

Литературный процесс советского времени рассматривается нами как такой, движение которого в каждый отдельный момент определялось вектором литературной эволюции (в смысле Тынянова) и социальным вектором.[253] На пересечении вектора литературной эволюции, направляемой внутрилитературными причинами, и внешнего социального вектора, обозначавшего направление исторически беспрецедентного государственного давления на литературу, и протекал этот процесс. В силу специфики литературы (в сравнении с обыденным сознанием) с этого прокатного стана выходили не ровные листы, а изделия разной конфигурации. Направленность социального вектора складывалась из множества малых «стрелок», указывавших (посредством дидактической критики, издательских требований и т. п.) в разные моменты в сторону того или иного построения сюжета, выбора героя, жанра, отношений автора со своим словом (к сказу или от сказа), психологизма или антипсихологизма, в сторону сюжетности или наоборот (когда острый сюжет трактовался как «ложная занимательность»). Кроме того, в одно и то же время социальный вектор мог оказаться разнонаправленным – указывать, например, и против жанра романа (ему предпочитался «правдивый» очерк о достижениях), и в сторону поддержки «монументалистов» («красный Лев Толстой» как «эпическое» жанровое свидетельство устойчивости нового строя).

В любом случае равнодействующая всех этих сил – прямых и косвенных запретов, таких же поощрений, туманных или настойчивых рекомендаций – направлялась к тому, чтобы заставить литературу служить упрочению данной власти и ее идеологии. Хотя требования, предъявляемые и к литературе, и к общественному быту, могли казаться необъяснимыми, лишенными смысла, наиболее проницательными наблюдателями ощущалось нечто цементирующее этот хаос – как ощущалась ими и несомненная телеологичность, имперсональность социального вектора, или вектора социума.[254] Телеологичность же литературной эволюции очевидна заведомо. И наиболее интересные литературные явления советского времени рождались там, где направление социального вектора совпадало – хотя бы на короткий отрезок времени – с направлением вектора литературной эволюции или, что было еще эффективней, когда вектор литературной эволюции временно замещал колеблющуюся стрелку социального компаса.

Зияние от вымывания лишнего человека было фактом литературной эволюции – до тех именно пор, пока не были предъявлены жесткие стандарты замещения и «социум» не скрестил своего мощного оружия с литературной эволюцией. Именно в «пустые» от идеи центрального положительного героя годы (начало 1930-х) это зияние действовало как вакуум – засасывая туда возникавшие со смутной мыслью о замещении вакансии героя литературные предложения.

Как раз в это время Н. Островский и М. Булгаков выдвинули, опережая официоз, своих кандидатов на роль героя времени. И не просто положительного, а – героического, идеального.

Мифологический герой[255] обычно наделяется

«сверхчеловеческими возможностями ‹…›. Невозможность личного бессмертия компенсируется в героическом мифе подвигами и славой (бессмертием) среди потомков. ‹…› В мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытания и трудностей. ‹…› Подвиги и страдания Героя рассматриваются как своего рода испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти».[256]

Огромные возможности (в том числе творческие – угадывание событий, совершавшихся около двух тысяч лет назад), страдания и бесконечные преодоления с посмертным вознаграждением[257] – все это, во всяком случае, – про обоих героев, созданных (или задуманных – как будущий материал) в 1931 году. Зато обязательный в героическом мифе уход или изгнание героя из своего социума, как и «временная изоляция и странствия ‹…› на небе или в нижнем мире, где и происходит приобретение духов-помощников», обращают нас преимущественно к судьбе Мастера.

Герой «может превратиться в мистериальную жертву, проходящую через временную смерть (уход/возвращение – смерть/воскресение)». Рискнем настаивать, что представления о конце земной жизни героев, выраженные в одном романе – в выученном наизусть несколькими поколениями пассаже («… и прожить ее надо так…» и т. д.), а в другом – в словах Азазелло («… Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!», с. 360), – у обоих писателей внутренне сближены.

Зато перипетии «героического детства», «биографическое “начало”», которые в героическом мифе ведут «к формированию личности, превращающейся в героя, служащего своему социуму и способного в дальнейшем поддержать космический порядок», [258] – это все атрибуты героя Н. Островского с его отношением к социуму и к общему земному порядку, будущей Мировой Революции, которой он, несомненно, послужит и после смерти. У Мастера же все его прошлое отсечено и остается неизвестным читателю (реакция на социальный регламент – Булгаков не мог рассказать «истинную» биографию своего героя, а начинать с середины не хотел), а его настоящее и будущее не воздействуют на социум.

4

Сегодня находят биографически общее у Островского и Гайдара – даже помимо возраста (родились в один год), раннего – в пятнадцать лет – участия в самом пекле Гражданской войны.[259]

В рассказе «РВС», написанном двадцатидвухлетним начинающим литератором, главный персонаж, Димка, рубится с невидимым неприятелем. Уцелевших берет в плен и,

«скомандовав “стройся” и “смирно”, он обращается к захваченным с гневной речью:

– Против кого идете? Против своего брата рабочего и крестьянина?

Или:

– Коммунию захотели? Свободы захотели? Против законной власти…

Это в зависимости от того, командира какой армии в данном случае изображал он, так как командовал то одной, то другой по очереди».[260]

Есть некая притягательная странность в том, что человек, пробывший в Красной Армии шесть лет, из них около трех лет в боях, рисует такую картину в рассказе, который он назвал в своей автобиографии первым в списке значимых для него произведений. Если ощущается странность – она требует объяснения.

В «Военной тайне» – неназываемость, неформулируемость знания, вокруг и около которого ходят, казалось бы, все время герои повести.[261] Вот-вот что-то должно стать ясно, однако все прямые попытки прояснить – топорны на фоне других, внеидеологических линий. И это – важное обстоятельство. Талант Гайдара рвет его еще детские мировоззренческие, идеологические одежды. Другого же сколько-нибудь цельного мировоззрения, другой системы идей у него нет. Здесь мы и приближаемся к объяснению странности сценки из «РВС». Ее автор уже в начале литературного пути чувствовал художественным чутьем некий иной, неортодоксальный смысл братоубийственной войны (в которой принимал в высшей степени активное участие), но не имел идеологических средств для его прояснения.

Мы имели случай показать прямые схождения М. Булгакова и А. Гайдара в диалоге о Бытии Божьем, странным образом прозвучавшем в одном и том же 1940 году в печатном «Тимуре и его команде» и рукописном «Мастере и Маргарите».[262]

В конце 1-го цикла литературного развития советского времени (датируем его началом 1940-х годов) герой Гайдара замкнул короткую цепочку Павел Корчагин – Мастер (Иешуа) и в то же время продлил галерею положительных героев досоветской литературы. Позволим себе повторить, что Гайдар попробовал реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского – «изобразить вполне прекрасного человека»,[263] что «Князь Христос»