Новые работы 2003—2006

«в моих сатирических повестях ‹…› самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

Здесь Булгаков и правдив (недаром потом в «Мастере и Маргарите» возникнет мотив Воланда – изменились ли москвичи внутренне?), и лукав (и как было не лукавить с такими адресатами?) одновременно – я, мол, бичую лишь то, что вы называете пережитками прошлого. Вообще же, степень связи советского тоталитаризма с российским прошлым – тема, обсуждение которой не скоро закончится. Но Булгаков, в отличие от многих и многих в России и на Западе, не сомневался в том, что Октябрьский переворот и развязанная им Гражданская война остановили движение России, вырвали ее из мирового процесса, – и готов был к расплате за национальную вину. Еще в ноябре 1919 года в статье «Грядущие перспективы» он провидчески писал:

«Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца».[278]

2

«Существует ли социалистический реализм? Существовал ли он когда-либо?»

Этапы размышления автора книги «Le realisme socialiste» (Paris, 1998) – едва ли не самого ясного размышления над одной из самых туманных проблем – показывают: вряд ли существовал как эстетическая система, зато доктрина «есть несомненный факт, подтвержденный многими письменными свидетельствами» (уставом Союза писателей и т. п.; с. 4).

Устанавливая «разницу между содержанием доктрины и ее функционированием», М. Окутюрье пишет: «если первое достаточно смутно, то второе предельно ясно» – и констатирует: подразумевалось «если не формальное вступление в партию, то во всяком случае приятие ее идеологических постулатов и ее политической власти».

Добавим, что мы считаем важнейшей чертой, отделившей советское устройство как тоталитарное от политики любых диктатур по отношению к культуре, то обстоятельство, что это приятие (l’acceptation), эта расписка в идеологической лояльности должна была быть вписана в само произведение.

На наш взгляд, к этому, в сущности, сводилось главное и едва ли не единственное, погребенное в словесном мусоре, требование доктрины соцреализма. В этом и была новация[279] – но даже не соцреализма, а гораздо более ранних предъявленных советской властью требований к литературе.

Автор книги, несомненно, прав в главном – в том, что эстетическое содержание доктрины вторично: «суть социалистического реализма не в его предписаниях, более или менее четких в каждый период времени, а в его ортодоксальности, по которой искусство помещалось под юрисдикцию тоталитарной Партии – Государства и подчинялось ее целям» (5). Насчет четкости согласиться невозможно: суть эта была сугубо доктринальной, «эзотерической», с одной стороны, с другой – подгонялась под колеблющуюся политическую конъюнктуру, с третьей же, и, на наш взгляд, самой важной – имела в виду телеологию советской власти, которой, для поддержания своего существования, необходимы были спонтанные силовые действия. Так что в результате угадать эти предписания, чтобы гарантировать свое произведение и себя самого от остракизма, было совершенно невозможно. В том-то и была специфика – не доктрины, а самой власти. Это многими, наверно, чувствовалось, но никогда, разумеется, не обсуждалось гласно – вместо этого без конца обсуждалась (и до сего дня обсуждается, став уже предметом исключительно умозрительным) несуществующая и не существовавшая в собственном смысле, вне властных презумпций, доктрина.

Можно утверждать, что имел безусловное значение перечень неписаных отрицательных признаков. Их никто никогда не формулировал – они подразумевались. Так, один из первых декретов власти – «Декрет о печати» от 27 октября (10 ноября) 1917 г. уже давал недвусмысленный сигнал литераторам: нельзя давать положительные коннотации дооктябрьской России, нельзя отрицательно оценивать Октябрьский переворот (не было ни одним словом выражено, но быстро стало ясно, что несоблюдение именно этого, в ряду прочего, и будет означать сеять «смуту путем явно клеветнического извращения фактов», за что полагаются репрессии). Хотя собственно хвалить царскую Россию никто особенно не собирался (отечественная литературная среда состояла в основном из тех, кто к ней относился критически), тем не менее урон от неписаного запрета был немалый.[280]

Суть «метода» была прежде всего в самом предъявлении требований к творческому продукту (и даже самому акту) – каким именно он должен быть, в самой идее долженствования и предрешенности творчества.

Затем – в требовании однородности, одинаковости, то есть похожести результатов творчества разных людей (что очевидным образом противоречило самой его сути).

Наконец, дело было в общем сильнейшем и тщательно организованном (вот здесь действительно были методы, и не без художественности) давлении на литератора – давлении, родственном земному притяжению, которое ведь и до открытия закона всемирного тяготения ощущалось всеми людьми при каждом шаге и учитывалось ими: каждый знал, что, подпрыгнув, не повиснешь в воздухе. Так и до объявления о «методе» соцреализма давление новой государственной власти ощущал каждый литератор и любой рядовой литератор старался его учитывать (а не рядовой, если продолжить сравнение, стремился, преодолевая притяжение, взлететь).

К середине двадцатых это давление было не только давно очевидным реальным фактом, но и оказалось детально описано в некоторых литературных текстах – например, в «Повести о собаке» Михаила Козырева, удивительным образом напечатанной весной 1926 г. в весьма специфической ситуации – в самом последнем номере «Новой России», успевшем выйти перед высылкой редактора И. Лежнева за границу. (В то же самое время автор читает на заседании «Никитинских субботников» [281] отрывки из своей повести «Ленинград», оставшейся ненапечатанной: там так же подробно показано давление на литературу.[282])

Главный персонаж «Повести о собаке» – литератор старшего поколения Худосеев. Он отбывал до революции ссылку на Севере; только что вышло в свет седьмое издание его книги очерков о тех местах; в издательстве лежит новая повесть. И вот теперь

«ему пришла в голову мысль написать рассказ о собаке. Он несколько раз отбрасывал эту мысль, как ненужную, как несвоевременную, но побуждаемый как бы непреодолимою силой, он писал и писал каждый день».

Вдруг он видит в газете рецензию на свою книгу:

«… ряд небольших „очерков“, спешно набросанных автором, вероятно, проездом через описываемые места. ‹…› полное игнорирование современных запросов… огненная буря революции пронеслась мимо… но она пронеслась не мимо Севера, а мимо автора…»

Худосеев страдает. «Что за глупость! Революция! Да ведь эти очерки написаны еще до первой революции!» Он спешит в редакцию, пытается объясниться, просит рецензента написать, что это

«по недоразумению. Тем более заметка без подписи. Рецензент ошибся… – Ошибка? Молодой человек ‹…› решительно отрезал: – Редакция не меняет своих мнений! Жалуйтесь кому хотите!»

Найти правду в редакции не удается; в издательстве же Худосеева ждет неприятный разговор:

«– С вашей повестью маленькое затруднение ‹…› Видите ли – мы сделали тут некоторые отметки… Я, конечно, не смею настаивать, но хорошо бы все-таки… И совсем небольшие изменения, в плане чисто художественном.

– Изменения?»

Само такое предложение неприятно изумляет опытного (но дореволюционным опытом!) литератора.

«– Вы понимаете – все у вас, конечно, очень хорошо… Но как-то со стороны…