И мох на стволе тоже ты,
И фиалки под ним, и ветр, что над ним пролетает.
Дитя, большое, как древо, есть ты,
Но для мира все это — безумье.
'Возвращение' — важный опыт, это стихи, полностью построенные на принципе количества слогов. Вот лишь несколько строк:
Видишь, вернулись они; о видишь, как робки
Движенья, как медленны, как боязливы.
Как неуверенно ноги ступают, о как
Сердце трепещет!
'Ответные выпады' появились в ту пору, когда Паунд подвергался нападкам за то, что энергично пропагандировал свои взгляды на поэзию. Он снискал известность в качестве изобретателя 'имажизма', а затем — как 'верховный жрец вортицизма'[481]. В действительности, этой 'пропаганде' он отдавал совсем не так уж много времени. Однако о его личности успело сложиться вполне определенное представление, а какое именно, можно судить по следующей заметке из 'Панча'[482], этого почти всегда точного барометра настроений английского среднего класса с его ухмылочками. 'Торговая контора м-ра Уэлкина Марка (прямо напротив ресторана 'Долговязая Джейн') уведомляет, что ею приобретены для английского рынка возбудившие всеобщий интерес творения нового стихотворца м-ра Эзекиля Фунта из Монтаны (США), которые являются самым замечательным из всего, что свершилось в поэзии со дней Роберта Браунинга. М-р Фунт, покинувший Америку и обосновавшийся в Лондоне, производит неизгладимое впечатление на английских журнальных редакторов, издателей и читателей, так как — просим не доверять другим рекламным объявлениям — он новее всех прочих новых поэтов. Ему удалось добиться того, что было не по зубам им всем, — он изготовил смесь из метафор, передающую необузданность дикого Запада, пыль антикварных лавок на Уордор-стрит, и зловещую сумрачность Италии эпохи Борджиа'.
В 1913 г. некто из Иллинойского университета поместил письмо на страницах выходящего в Нью- Йорке журнала 'Нейшн', выразив в нем те — более серьезно обоснованные — претензии, которые предъявляют поэзии Паунда американцы. Автор письма начинает с неодобрения 'принципов футуризма'. (Паунд сделал, вероятно, больше всех, чтобы футуризм не проник в Англию. Его неприятие этой школы — первый случай, когда дело не просто в неразборчивой враждебности всему новому, а в понимании, что футуризм вообще несовместим с принципом формы. Как выразился сам Паунд, футуризм — это 'импрессионизм в ускоренном режиме'). Далее письмо в 'Нейшн' подвергает анализу нынешнюю 'гипертрофию романтических устремлений', которая проявляется в том, что 'переживаниям личности придается преувеличенная роль', тогда как 'критерии формы оказываются размытыми', и в итоге 'нет никаких свидетельств, что данная композиция подчинена некой направляющей интеллектуальной концепции'.
Что до первого пункта, вот слова Паунда, отвечающего на вопрос: 'Считаете ли вы, что великий поэт никогда не дает воли своим эмоциям?' — 'Да, безусловно, если под эмоциями подразумевается любое мимолетное настроение, способное овладевать поэтом полностью… Единственная эмоция, достойная поэта, — вдохновение, которое дает ему энергию и силы, а эта эмоция нечто совсем иное, чем чувствительность и разболтанность, с которыми мы то и дело сталкиваемся в повседневной жизни…'
А в связи с программой имажизма, стоит привести несколько тезисов Паунда, озаглавленных 'Что не позволено имажисту':
'Не позволено обращать какое бы то ни было внимание на суждения тех, кто сами не создали ничего примечательного.
Не позволено пользоваться словами, не несущими никакого содержания, и эпитетами, которые ничего не проясняют.
Не позволено предаваться абстракциям. Не позволено посредственными стихами перелагать то, что уже выражено хорошей прозой.
Не позволено воображать, будто искусство поэзии чем-то проще, чем искусство музыки, и будто можно добиться одобрения понимающих людей, если, работая над стихотворением, не приложишь, по крайней мере, столько же старания и труда, сколько тратит, занимаясь за роялем, обычный учитель музыки.
Позволено испытывать влияние стольких великих художников, скольких ты способен усвоить, однако из простого чувства приличия необходимо либо признавать, что ты им тем-то и тем-то обязан, либо пытаться это скрыть.
Необходимо вдуматься в то, каким образом достигает нужного ему эффекта Данте, и сравнить с тем, как это делает Мильтон. Необходимо читать Вордсворта, как можно больше, пока он не станет уж совсем непереносимым.
Если стремишься понять суть поэзии, необходимо чтение Сафо, Катулла, Вийона, когда он в своей стихии, Готье, пока он не становится ужасающе холоден, или же, для не владеющих языками, — чтение добряка Чосера.
Хорошая проза не может никому пойти во вред. Попробуй ее писать, и приобретешь дисциплину. Перевод — тоже превосходная тренировка'.
Не ясно ли, что мысли о дисциплине и о строгости формы преобладают во всех этих размышлениях. 'Чикаго трибьюн' назвала их 'здравыми', добавив: 'Если это и есть имажизм… мы за то, чтобы была принята добавка к конституции, делающая имажизм обязательным и предусматривающая содержание под стражей — без бумаги и чернил — всех тех леди и джентльменов, которые нарушают любое из перечисленных правил'.
Однако другие рецензенты не проявили подобного энтузиазма. Автор приведенного выше письма в 'Нейшн' опасается анархии, которая станет неотвратимым результатом этой программы, а вот Уильям Арчер[483] находит, что итогом станет формалистически установленная иерархия. М-р Арчер — поборник простой, ничему не учившейся музы.
'Правила, устанавливаемые Паундом, — пишет он, — слишком явно превращают поэзию в ученое занятие, которое доступно только группе специалистов, точно осознающих, что именно они делают, и плотно закрывающих двери своих лабораторий, чтобы туда не проникли спонтанность и простота… Меж тем есть множество прекрасных стихов, которые написаны людьми, лишь совсем немного трудившимися над тайнами поэтического ремесла… В Англии отыщется не одна сотня людей, способных писать неплохие стихотворения тем же самым размером (каким написан 'Парень из Шропшира'[484])'. Что же, 'то ли кошечку повесить, то ли крысу утопить' — для кого-то тоже стихи.
Похоже, нападки на себя Паунд навлек не столько своими теориями, сколько твердой поддержкой некоторых современных авторов, которые его привлекают. Слова одобрения в их адрес воспринимаются теми, кто таких слов не удостоился, как жестокий удар, намного более болезненный, чем были бы слова осуждения, адресованные им самим, — их бы восприняли чуть ли не как~комплимент. Но от Паунда они не слышат: 'А, В и С — плохие поэты или романисты', а слышат другое: 'X, Y и Z в таком-то и таком-то отношении сделали для поэзии или прозы больше всех с эпохи имярек', — вот это и повергает А, В и С в уныние. Вдобавок ко всему Паунд часто высказывался критически о Мильтоне и Вордсворте.
После 'Ответных выпадов' поэтический язык Паунда приобрел еще и другие новые качества. Поскольку книге 'Lustra' предшествовал 'Старый Китай'[485], сборник переводов из китайских поэтов, иногда считают, будто влиянием этих поэтов следует объяснить то новое, что появилось в поэзии Паунда. В действительности дело обстоит почти что противоположным образом. Покойный Эрнест Феноллоза[486] оставил много рукописей, включая огромное количество начерно сделанных переводов (фактически подстрочников) с китайского. После того как на страницах 'Поэтри' появилось несколько стихотворений, потом вошедших в 'Lustra', миссис Феноллоза решила, что Паунд тот самый автор, который мог бы сделать поэтические переводы китайских
