не захочет читать всего Суинберна. И не потому, что Суинберн необъятен; некоторые поэты, написавшие столь же много, должны быть прочитаны целиком. Необходимость и сложность выбора связаны с особой природой творчества Суинберна, в высшей степени отличающегося (и это вряд ли будет преувеличением) от творчества любого другого столь же известного поэта.
Тот факт, что Суинберн внес свой вклад в поэзию, явно не подлежит сомнению; он сделал то, что никто до него не делал, и сделанное им не окажется подделкой. И, исходя из этого, мы можем начать задаваться вопросами, каков же именно его вклад и почему, какие бы критические растворители мы ни применяли для разрушения структуры его стиха, этот вклад останется невредимым. Тест таков: допустим, нам не особенно нравится Суинберн (а я думаю, что нынешнему поколению он не нравится), и допустим (еще более серьезный приговор), что в какой-то период нашей жизни он нам нравился, но теперь нравиться перестал; и все же, слова, необходимые для объяснения нашей позиции нелюбви или безразличия, неприменимы к Суинберну в том смысле, в каком они применяются по отношению к плохой поэзии. В словах осуждения уже выражаются его качества. Можно сказать 'многословный'. Однако многословие очень важно: будь Суинберн более способным к концентрации, его стихи стали бы не лучше, оставаясь в том же роде, а совершенно иными. Его многословие — одно из его замечательных достоинств. То, что столь небольшой материал, использованный в 'Триумфе Времени', породил столь поразительное количество слов, нельзя, — да и не стоит, — определить иначе, как гениальность. Передать 'Триумф Времени' в сжатой форме было бы невозможно. Остается только делать сокращения. Но такая попытка разрушила бы произведение; хотя ни одна строфа и не кажется особенно важной. По той же причине необходимо значительное количество, целый том избранного, чтобы представить Суинберна качественно, хотя, возможно, в этом избранном не будет ни одного особо важного произведения.
И если нам следует с большой осторожностью использовать слова осуждающие, подобные слову 'многословный', надо быть не менее осторожными в похвалах. Говорят, что 'красота суинберновского стиха — в звучании', и поясняют: 'Ему недоставало зрительного воображения'. Я склонен полагать, что слово 'красота' вряд ли вообще должно употребляться в отношении стихов Суинберна; но в любом случае красота звукового эффекта не связана ни с музыкой, ни с поэзией, которую возможно положить на музыку. Не существует причин, почему бы стихам, предназначенным для пения, не представлять ярких зрительных образов или серьезного интеллектуального смысла, — они ведь дополняют музыку иным способом воздействия на чувства. У Суинберна же мы получаем выражение через звучание, никоим образом не ассоциирующееся с музыкой. То, что получаешь от него, это не образы, идеи и музыка, это нечто единое, интересно сочетающее в себе потенциал всех трех.
Это Кэмпион, и это пример той музыки, которой у Суинберна не найти. Здесь именно аранжировка и выбор слов имеют звуковую ценность и в то же время внятный постижимый смысл, причем оба аспекта — музыкальный и смысловой — существуют отдельно. Но у Суинберна нет красот в чистом виде: ни чистой красоты звучания, ни — образа, ни — идеи.
Перевод К. Бальмонта
Я процитировал Шелли, потому что Шелли считается учителем Суинберна; и потому что в его песне, как и в песне Кэмпиона, есть то, чего нет у Суинберна, — красота музыки и красота содержания; кроме того, она здесь ясно и просто выражена, всего лишь двумя прилагательными. А вот у Суинберна значение и звучание едины. Значение слова занимает его особо: он использует или, точнее, 'разрабатывает' значение слова. И это связано с интересным фактом, касающимся его словаря: он использует наиболее общие слова, так как его эмоции никогда не конкретны, никогда не связаны непосредственно с видением, никогда не сфокусированы; это эмоции, усиленные не с помощью интенсификации, а с помощью экспансии.
Как видите, Прованс здесь выступает как единственное конкретное понятие, подвергающееся смысловому расширению. Суинберн обозначает местность в самых общих словах, что имеет для него свою особую ценность. 'Золото', 'руины', 'скорбный', — ему необходимо не просто звучание, но смутные ассоциации, предоставляемые этими словами. Он не видит конкретного места, как здесь, например:
Перевод М. Лозинского
На самом деле, именно слово возбуждает и восхищает его, а вовсе не объект. Разбирая по частям любое стихотворение Суинберна, мы всегда обнаруживаем, что объекта там нет — есть только слово. Сравните
с нарциссами, 'предшественниками ласточек'[923]. Подснежник Суинберна исчезает, нарцисс Шекспира остается. Шекспировская ласточка остается в 'Макбете'[924], птица Вордсворта, 'Нарушающая молчание моря', тоже остается; ласточка из 'Итила'[925] исчезает. Сравните, опять же, хор из 'Аталанты' с хором из афинской трагедии. Хор Суинберна почти что пародия на греческий хор: в нем есть поучительность, но нет значимости, хотя бы тривиальной:
