живое человеческое чувство, мучительное, неотступное, завладевшее всем существом любовников. Иначе мы не испытывали бы потрясения при чтении тех страниц последней версии романа, на которых рассказывается о том, как Амаро мчится к «поставщице ангелочков» Карлоте, все еще надеясь спасти своего сына. Иначе автор время от времени не отказывался бы от своего монопольного права всеведущего повествователя-аналитика и не предоставлял бы героям свободу самовыражения, не строил бы повествование в ракурсе восприятия то Амелии, то Амаро, побуждая тем самым читателя к соучастию и сопереживанию. Наконец, если бы Кейрош хотел превратить свой роман в сплошной разоблачительный фарс, он не соизмерял бы все в нем происходящее с самой жизнью. Именно Жизнь, а не резонер- позитивист доктор Гоувейя является для Кейроша Высшим Судией. Отступление Амаро от Жизни – первый шаг к его преступлению – начинается именно тогда, когда он попадает в дом Сан-Жоанейры и принимает этот уютный замкнутый мирок за лик Жизни, наконец-то повернувшейся к нему своей доброй стороной. В этом мирке его любовь к Амелии – при всей ее чувственности – сохраняет обличье милой идиллии. Она – свет, тепло, запахи кухни. А вокруг – дождь, холод, беспросветный мрак, воспоминания о суровой жизни в горном приходе. Вокруг – Жизнь, идущая и текущая помимо Амаро. Жизнь, с которой воссоединится задушенная своей страстью Амелия. «– Аминь! – откликнулись провожающие, и рокот их голосов, прошумев, затерялся в листве кипариса, среди трав и надгробий, в холодном тумане пасмурного ноябрьского дня».
В первых редакциях роман «Преступление падре Амаро» заканчивался этими проникновенными строками, переводящими все повествование в просветленно-трагический регистр. В последней – другой финал, переносящий читателя через годы – в май 1871 года, через пространство – из провинциальной Лейрии в центр Лиссабона, где возбужденные толпы читают вывешенные на доске телеграммы агентства «Гавас», сообщающие о подробностях боев на улицах Парижа.
Вполне исцеленный от страстей и утрат, Амаро встречается здесь с каноником Диасом, и оба выражают «свое возмущение сворой масонов, республиканцев, социалистов, этим отребьем, которое хочет уничтожить все святыни: духовенство, религию, семью, собственность…». Кейрош откровенно стремится форсировать социальный пафос романа, приглушив тем самым натуралистические и пантеистические мотивы, доминирующие в первой и особенно – во второй версиях. Ведь в 70-е годы, да и позднее, Кейрош нередко отождествлял реализм и натурализм. Это заметно и в речи «Реализм в искусстве», и в споре о натурализме (реализме?) и романтизме, который разворачивается на страницах романа «Семейство Майа» между поэтом-романтиком Аленкаром и писателем – представителем «поколения 70-х годов» Жоаном да Эга. Слова «натурализм» и «реализм» звучат в нем как синонимы, уравнены общим определением: новое искусство, призванное уничтожить твердыню романтизма.
«Новое искусство» изображает героя как «продукт» взаимодействия «среды» и «времени», биологической наследственности и социального окружения. И в тех произведениях Кейроша, где он более всего сближается с натурализмом, например, в романе «Кузен Базилио», герой как эстетическая категория практически исчезает из повествования. Взамен выстраиваются жестко расклассифицированные ряды социально-характерологических типов, о чем свидетельствует письмо самого Кейроша литературоведу Теофило Браге по поводу «Кузена Базилио». Комментируя роман, автор расписывает своих героев по социально-характерологическим ролям: «Лиссабонское общество, – подытоживает Кейрош, – состоит в основном из этих, слегка варьирующихся элементов». Но, как и в «Преступлении падре Амаро», жизнь, живое пробивается в «Кузене Базилио» сквозь коросту социально-типического: нельзя не отметить психологической достоверности многих сцен романа, проницательности и точности наблюдений автора. И все же, в первую очередь, «Кузен Базилио» привлек внимание публики беспощадной объективностью и шокирующей детализованностью описания среды – буржуазного Лиссабона и буржуазной семьи, в которой разыгрывается традиционная адюльтерная драма, неожиданно заканчивающаяся смертью ее героини Луизы – воспитанной на романах мещаночки, целиком находящейся во власти среды, дурного воспитания и… автора, который, дабы свести концы с концами, в финале просто убирает ее со сцены. И не только ее, но и ее служанку Жулиану, пытавшуюся шантажировать госпожу попавшими ей в руки любовными посланиями (на Жулианином манипулировании письмами Луизы в основном и держится сюжет романа).
Внешняя схожесть развязок «Кузена Базилио» и «Госпожи Бовари» (смерть героини) лишь подчеркивает коренное отличие эстетики Флобера от повествовательных принципов, лежащих в основе «Кузена Базилио». Гибель Эммы Бовари с роковой неизбежностью проистекает из всего развития сюжета, порождена столкновением душевного склада Эммы и мира, Луиза умирает потому, что… умирает Эмма. Это – воистину литературная смерть, смерть, долженствующая придать героине облик страдалицы – «второй Эммы». Но «второй Эммы» быть не может, как не может быть второй Анны Карениной, второго Ивана Карамазова, второго дяди Вани…
Уже дописывая роман, Кейрош начинает убеждаться в несовместимости флоберовского психологизма и социальной типизации, ощущает скованность требованиями натуралистического канона. Ведь Кейрош, по сути, никогда не изменял пониманию жизни, природы как одухотворенного целого, человека – как частицы этой жизни. Натурализм же предлагал превратить жизнь в анатомируемый труп, человека – в «продукт», «куклу».
80-е годы в творчестве Кейроша связаны с поиском повествовательных форм, в рамках которых жизнь могла быть представлена развивающейся по собственным, не навязываемым ей авторской концепцией законам, а персонаж из социального типа превращался бы в живой человеческий характер, обретая свободу подлинно романного героя. На этом пути поначалу был неизбежен резкий разрыв с эстетикой «фотографирующего» искусства.
В «Мандарине» – небольшой повести, написанной «в один присест», – Кейрош пробует отдохнуть «от пытки анализом, от несносной тирании реального мира». Жанровое своеобразие «Мандарина» и созданной вслед за ним «Реликвии» лучше всего определено в словах героя-повествователя «Переписки Фрадике Мендеса»: «Смесь фантазии и эрудиции – которую можно… расцветить наблюдениями обычаев и пейзажей», «сказка с оттенком современности и пикантного реализма». «Мандарин» строится – и об этом уже шла речь – как сюжетное развертывание этического парадокса Шатобриана, в котором воплотился главный искус буржуазного общества: деньги, Богатство, власть над миром… И обозначен соблазнительный путь к обладанию ими: преступление. Преступление без наказания. Преступление, лишенное традиционных отталкивающих атрибутов: кровопролития, мук жертвы. Преступление «на расстоянии» (наивный XIX век думал, что убить на расстоянии – вещь технически не осуществимая). Но в основу своего «Мандарина» он положил не просто парадокс Шатобриана, а Шатобриана, опошленного буржуазной прессой и бульварной литературой. И это обстоятельство чрезвычайно важно. Дело в том, что в «Мандарине» Кейрош не только развлекает и поучает своего читателя, но и втайне смеется над ним. Повесть построена как ироническое обыгрывание стереотипов обывательского сознания, многие ее страницы – забавно скомбинированный коллаж из публикуемых каким-нибудь «Фигаро» или «Иллюстрасьон» картинок из жизни Богача- миллионера.
Читатели иллюстрированных журналов любили не только описания жизни набобов, но и приключения, путешествия, рассказы о заморских экзотических землях. Кейрош удовлетворяет и эту их страсть. Он посылает своего героя в Китай, подвергая его всяческим опасностям и попутно сообщая разного рода сведения о жизни и обычаях китайцев. Конечно, Китай, описанный Кейрошем (что прекрасно сознавал сам автор), имеет к реальному Китаю столь же отдаленное отношение, сколь картинка из «Иллюстрасьон» к повседневной жизни Богачей. Он «переписан» у популярнейшего беллетриста того времени – Жюля Верна, среди многочисленных сочинений которого есть и роман «Похождения китайца в Китае».
