Марко Минков
Предговор към първи том на „Уилям Шекспир. Събрани съчинения“
Когато — навярно към 1589 г. — Шекспир написал първата си комедия, той опитвал един драматичен вид, който бил още непознат на по-голямата част от тогавашната театрална публика. Комедии на английски език съществували и преди това време, но те били предназначени за частни представления било в училища и университети — тук римските комедии на Плавт и Теренций представлявали главният образец — било за изнасяне преди всичко в двореца от момчетата хористи при кралския параклис или при катедралата „Св. Павел“. Макар че „детските“ трупи на малките хористи играели и в свои — така наречени „частни“ — театри, до тях поради високите им цени имало достъп само най-отбраното общество. А репертоарът на големите „публични“ театри, където голяма част от зрителите били правостоящи и входът — съответно евтин, се състоял предимно от рицарски и любовни романси, към които трябва да прибавим историческите пиеси, трагедии и драми по нашумели престъпления. Наистина романсите минавали за „комедии“ по силата на средновековното правило, според което „комедия“ било всяко художествено произведение с благополучен завършек, но клоунадите — макар и нашироко застъпени в тези романси — все пак нямали в тях по-голямо място, отколкото в другите сценични видове. Пиеси, които да будят смях или поне усмивки с основната си фабула, не били представяни още от професионалните трупи, задоволяващи нуждите на широката публика.
В това не бива да се търси някакво дълбоко различие между вкуса на аристокрацията и на гражданството. Професионалните трупи били викани да играят в двореца не по-рядко от детските, а репертоарът на последните, особено що се отнася до романсите, бил в общи черти съвсем близък до тоя на публичните театри. Още сме в сравнително спокойното и безконфликтно време на първата фаза на абсолютизма, когато короната могла да играе самостоятелна роля благодарение на създалото се равновесие между една напредваща буржоазия, все още недостатъчно силна да мисли за вземане на властта в ръцете си, и една аристокрация, почти унищожена от кръвопролитните междуособици на предишния век, разводнена от новото парично дворянство, създадено от Тюдорите, и губеща все повече власт и значение поради девалвацията на парите вследствие на притока от злато и сребро от Новия свят. Много от най- знатните благородници като фаворита на кралицата граф Есекс, зависели изцяло от нейното благоволение и могли да поддържат разкоша, изискван от техния сан, само благодарение на търговските монополи, които тя им раздавала. Буржоазията, от своя страна, гледала на короната като на единствена гаранция против възвръщането на някогашната феодална анархия и горещо поддържала мита за божественото право на кралете. За нея е била необходима една здрава централна власт, която да урегулира и уеднакви търговските отношения в цялата страна, да се грижи за реда и да закрепи новосъздаващата се национална държава — теза, поддържана най-ревностно и в Шекспировите исторически драми. Ето защо Елизабета „кралицата- девственица“, която съумявала да представя своето нежелание да се омъжи като жертва, принесена пред възлюбените й поданици, и която поради отказа на католическата църква да признае брака на нейната майка за валиден, се явила като дейна защитница на протестантската кауза, станала истински кумир за народа си. Тя е била може би между най-суровите владетели, които Англия познава, но на бесилките й са били окачвани главно гладуващи селяни, останали без препитание поради ограбването на общинските мери и прилагането на новите капиталистически похвати в земеделието, а под брадвите на нейните палачи са падали най-вече глави на реакционни аристократи; гражданството не е било склонно да лее излишни сълзи нито за едните, нито за другите и легендата за добрата кралица Бес се утвърдила. Така Елизабетиният двор станал център не само на политическия и икономическия, но и на културния живот на страната — той давал тона в него и литературата на времето носела предимно дворцов характер. За това допринесло и обстоятелството, че пуританите — най-напредничавият отряд на буржоазията, които към края на века почвали да се оформят като мощно течение, изобщо не проявявали интерес към изкуството и поради това не могли да влияят върху него; те признавали само две ценности — религията и прилежанието — и за тях да се занимаваш с литература било само губене на време с празни измислици. Особено театрите били трън в очите им — актьорите могли да съществуват главно благодарение на помощта, оказвана им от кралицата, която обичала да гледа представления в двореца си през коледните празненства и държала трупите да се появяват и публично, за да бъдат в добра форма, когато се представят пред нея. (Но дори въпреки тази подкрепа театрите били строени все извън чертите на Лондон, където властта на пуритански настроения градски съвет не ги засягала.) Така, като изключим чисто гражданската книжнина на времето, която имала много ниско равнище и се състояла главно от средновековни приключенски романси и сбирки от весели анекдоти и шеги, истинската литература, създавана от буржоазната интелигенция, гледала за образци към двореца. Дори Спенсър, който е бил все пак пуритан, макар умерен и несподелящ отрицателното отношение на своите съмишленици към изкуството, взема за свой образец дворцовите епоси на Ариосто и Тасо; преобладаващият тон на Шекспировите комедии е също така дворцов и изящен; само най-първите му опити имат по-скоро граждански тон. И ако дворцовите комедии на Джон Лили (1554–1606) не намерили отклик в публичните театри, то причината трябва да се дири не в някаква неприязън сред градските зрители към тези аристократични забавления, а в това, че при тях изисканият, остроумен разговор решително надделявал над действието, а може би и в това, че съдържащите се в тях намеци за дворцови събития и отношения били неразбираеми за широката публика. Все пак остава неизяснено защо никой преди Шекспир не се е опитал да разработи някаква комична тема за публичните театри и защо върху репертоара на последните не е оказала по-силно влияние старата традиция на фарсовете, представяни по панаирите от странстващи актьорски трупи.
Така, когато на младия Шекспир идва тази блестяща идея, той не е имал пред себе си никакви изпробвани образци. Затова навярно и първите му опити представляват експерименти в най-различни комични жанрове. Точният ред на тези експерименти е все още спорен, но по всичко изглежда, че първият от тях е „Укротяване на опърничавата“. Тук драматургията е още слаба — въведението, в което Лученцио излага на слугата си факти, които очевидно са добре известни на него, и монолозите, с които Петручио се представя на публиката или й разкрива своите намерения, са тромави: лиричните части са незадоволителни, любовните излияния на Лученцио — бедни и сковани, а контрастът между неговата романтична любов и сметкаджийството на Петручио остава неразработен; в стилово отношение сравненията имат превес над по-сбитите метафори, а декоративните образи из класическата митология изпъкват много силно; срещат се и пасажи, които направо имитират стила на Шекспировия съвременник Марлоу. Въпреки всичко това комедията биваше причислявана доскоро към по-зрелия период на Шекспировото творчество, тъй като се смяташе, че е основана върху една друга пиеса — „Укротяване на една опърничава“, издадена през 1595 г. Сега е доказано, че тази пиеса е имитация, а не източник на Шекспировата и че не може следователно да послужи за датирането на последната. Но все още се забелязва у критиците известна неохота да признаят, че тази комедия, смятана по-рано за зряла, е всъщност най-незрялата от всички; и традицията, която се старае да разкрие неподозирани дълбини в тази уж късна пиеса, продължава да действа. Трябва да се признае, че „Укротяване на опърничавата“ в своята непретенциозност е може би по-сполучлива от някои по-късни Шекспирови комедии, които си поставят по- високи задачи, а не ги разрешават напълно; но ако се опитаме да направим от нея нещо повече от доста наивния фарс, който всъщност представлява, не правим добра услуга нито на Шекспир, нито на читателите му, а само си затваряме очите пред голямата пропаст, която дели все пак тази ранна творба от великите комедии на неговата зрялост.
Като основа на комедията е послужил народният фарс, в който мотивът за свадливата жена и нейното излекуване, познат от фолклора на целия свят, се среща много често. Още в средновековните мистерии опърничавата жена на Ной е една много изтъкната фигура. Съществува и един английски фарс от средата на XVI в., „Том Тайлър“, в който съседът се преоблича в дрехите на мъжа, за да набие непокорната му съпруга. Урокът е много успешен, само че Том толкова се трогва от поправеното поведение на своята жена, че й разкрива истината и с това разваля всичко. В известния български вариант пък мъжът възлага работа на чергата и я наказва за непослушанието й, след като я е наметнал върху раменете на мързеливата си булка. Тенденцията във всички варианти на мотива е да се даде на боя — или понякога само на заплахата — една остроумна поанта. У Шекспир боят е избегнат, но съществува като косвена заплаха. Петручио симулира ярост, кара се на своите слуги за нищо и никакво, дори ги бие, като с това показва нагледно на Катерина какво би могло да я сполети, и същевременно колко грозно и детинско е нейното поведение. Но главните му
