Наверно, не зря считается, что сила кино в его всамделишности. Но единственная ли сила? И так ли уж она универсальна? Никакая достоверность, к сожалению, не спасает кинематограф от серости, фальши и неправды. Ибо, как ни странно, самая настоящая улица и самые настоящие прохожие могут оказаться самой настоящей неправдой, если налицо неправда художественная.
Я воспитан в театре. Я учился в училище Театра имени Евг. Вахтангова, где нам прививали с первого курса уважение к главному слову театрального искусства — «театрально». В кино же я столкнулся с тем, что «театрально» означает: тривиально, неправдоподобно, пошло — одним словом, в кино это бранное слово. Я привык, что театрально — это празднично, концентрированно по уровню искусства, правдиво по духу, крупно по мыслям. Мне было мучительно вдруг пересматривать свои устоявшиеся привязанности. И я втайне решил найти путь, который сможет примирить эти ставшие для меня любимыми слова — «театрально» и «кинематографично». Я решил не бояться их мнимого антагонизма. В глубине души я подозревал, что мы часто отвергаем то, что нам еще неизвестно.
Вместе со всем нашим дружным коллективом, работавшим над фильмом, мы искали точку опоры — единицу кинематографической условности. Мы искали измерение, которое позволит нам сочетать реальное и условное, настоящее море и балетные волны; реальные пальмы и ненастоящих обезьянок. И мы решили внутри фильма договориться со зрителем об условиях «игры», договориться специально в самом начале. Пусть сказка начнется в самом обычном «мосфильмовском» павильоне, чтобы все увидели, как мы снимаем наш фильм, чтобы все видели и кинокамеру, и осветительные приборы, и то, как строятся декорации, как на глазах рождается сказка.
И тогда они поймут нас правильно — им никто не будет морочить голову, что все настоящее. На экране не будет обезьянки Чичи, на экране будет актриса, играющая обезьянку Чичи. Все будет как бы в театре, и раз актриса настоящая, то и море может быть настоящим, и горы, и лес, и все остальное. Так мы снова приходили к тому, что не будет нарушен закон равновесия, так отыскали первую единицу условности — кинопавильон. Потому что обыкновенный кинопавильон в какой-то степени, чисто принципиально, можно приравнять к театральным подмосткам, если его вдруг сделать видимым для зрителя.
Простите, если я отвлекусь, но какое это счастье — раскрепощение. Какая радость почувствовать себя свободным от того, что только что тебя так связывало, мучило и казалось непреодолимым. Трудности, которые возникали перед нами, уже не угнетали, а подстегивали и увлекали.
Акулы? Как решить акул? Пожалуйста: акулы — это катера на подводных крыльях, слегка декорированные для ясности, или просто водные лыжи, — это же в шутку.
Ветер? — Это ветер-певец. Волны? — Танцовщицы. Обезьянки? Девочки на ветках? Нет, это воздушные гимнасты! Пусть обезьяны попробуют так вертеться на трапециях и прыгать на батуте. И будет как по-настоящему, только немного лучше, красивее и веселее.
Все как по-настоящему, но только еще лучше — вот, мне кажется, какой-то из ключей современной сказки.
Конечно, эти поиски были не только поисками формы и воплощения. В сказку о добре и зле вплеталась тема поэзии самого искусства. Тема, которая всегда незримо присутствует в театре, заставляя зал разражаться аплодисментами, идущими непосредственно от зрителей к актерам как благодарность за искусство, как поддержка, как поощрение стадиона, как крик «шайбу». На своем стадионе легче выигрывать. Театр — всегда игра на своем стадионе.
И у нас появились новые персонажи — артисты. Мы задумали их как своеобразных рассказчиков, соответствующих слугам просцениума в театре, разыгрывающих пантомимы и помогающих движению сюжета. Эта линия поэзии искусства и чуда сказки была задумана как тема, аккомпанирующая основной теме — борьбы добра со злом. Мы рассчитываем на то, что в фильме она обогатит тему Айболита близостью творчеству и внутренней связью с жизнью сказки.
Шаг за шагом, решая встающие перед нами конкретные вопросы, мы приходили к новым, а подчас и неожиданным для нас решениям. Язык наших героев стал самым разнообразным. Настала необходимость спаять в едином сплаве все появившиеся в картине жанры: театр, кино, оперу, пантомиму, балет, клоунаду и цирк.
Объединяющим все звенья оказался композитор. Музыка Бориса Чайковского связала между собой самые разнообразные жанры в единый сплав музыкальной комедии, а точнее, в жанр, близкий к жанру «мюзикл» — распространенному жанру в мировом кинематографе. Но это не чистый «мюзикл», каким мы привыкли его видеть. Наш «Айболит-66» — это кинопредставление об Айболите и Бармалее с танцами и песнями, выстрелами и музыкой, для детей и для взрослых.
Да. Для детей и для взрослых. И тут мы не видим никакого противоречия. Считается, что это — вопрос спорный, и я заранее боюсь своих грозных оппонентов. Честно говоря, считается, если автор объявил свое произведение адресованным и детям и взрослым, то на самом деле он под видом произведения для детей протаскивает произведение для взрослых. Обвинение серьезное, и я заранее хочу спрятаться за какую-нибудь широкую спину... ну, скажем, за спину Виссариона Белинского, высказавшего мысль о том, что хорошо и полезно только то сочинение для детей, которое может занимать взрослых людей и нравиться им не как детское сочинение, а как литературное произведение, написанное для всех.
3 Сказка в кинематографе всегда интересна технической стороной съемок. Знаменитые сказочники нашего кинематографа А. А. Роу и А. Л. Птушко не раз поражали невероятными кинематографическими чудесами весь мир. Но их путь для нашей сказки был закрыт.
Мы не уповали на комбинированные съемки. Напротив, если бы мы вообще могли, то мы бы и вовсе обошлись без них. Нам было ясно, что все чудеса сказки должны быть заключены в самих решениях сцен, в самом актере, и потому все возможное будет по-настоящему.
Мы бродили по настоящим зловонным болотам со змеями и отвратительными пиявками, чуть не настоящие скалы валились нам на голову, мы живьем падали с вышек нашего корабля, и наши циркачи-обезьянки крутили настоящие двойные сальто среди настоящих сухумских пальм.
Однако и у нас были свои технические приемы. И они в свою очередь были направлены на основную задачу фильма — найти современный свободный кинематографический язык.
В нашем фильме впервые в истории игрового кинематографа были применены приемы вариоэкрана, или, точнее, вариокадра.
Эта идея не нова. Еще в 1930 году замечательный советский режиссер и теоретик кино Сергей Эйзенштейн выдвинул идею «динамического квадрата». Тогда только был еще изобретен широкий экран, он был еще только экспериментом, и Сергей Эйзенштейн предлагал создать систему динамически изменяющегося кадра. Изменяющегося для того, чтобы кинематографист, подобно художникам и живописцам всего мира, мог бы вписывать кинематографическую композицию, так сказать, в любой «подрамник».
Классическая горизонтальная композиция, японская вертикальная — все многообразие композиций и их монтажное столкновение должно стать на службу кинематографу.
Эти идеи интересуют кинематографистов всех стран. В 1956 году англичанин Олви- младший совместно с британским киноинститутом разработал свою систему вариоэкрана и снял небольшой экспериментальный фильм «Дверь в стене». Были сделаны и другие попытки. Однако пока что эти попытки не нашли своего применения.
В нашем НИКФИ тоже ведутся серьезные фундаментальные работы в этом направлении, но они пока еще не завершены. Мы же не могли ждать. И решили своими силами хотя бы частично воплотить эту идею в нашем фильме. И это было для нас необходимым.
Дело в том, что, разрабатывая эпизоды рождения сказки, мы искали путь эффектного превращения нашего кинопавильона в реальность: в реальное море, реальное путешествие. Мы нарочно как бы сдавались перед кинематографом, во всеуслышание признаваясь, что условный язык театра нас ограничивает: «Обезьяны больны по-настоящему, поэтому и море и корабль должны быть настоящими!» Мы это делали не только в порядке полемики, зная, что, выйдя на реальный фон, мы сможем себе позволить еще более острый условный язык, мы хотели чуда. Но чуда простого, понятного. Мы решили действовать
