Заметим, 'пришлось столкнуться', «овладела» — и «выбрал». Бесстрастно выстроив эти слова в ряд, не придавая пока вроде никакого значения их несовместимости, Фолкнер затем сталкивает стоящие за ними понятия, способы существования в напряженном, страстном конфликте. Вот тут писатель уже ощущает недостаточность библейских символов: застывшая во времени предопределенность героев Ветхого Завета не устраивает его более. И не случайно, наверное, в чреде Сатпеновых перевоплощений возникает новый образ — образ Фауста. Ведь именно этот герой в мировой литературной традиции стал символом борьбы, вызова неизбежности: '…Конечный вывод мудрости земной лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день за них идет на бой'.
Понятно, и тут Фолкнеру важна лишь мера изображения — он бесконечно далек от того, чтобы проводить даже самые отдаленные параллели между падением и возвышением Сатпена с трагическим и величественным путем легендарного чернокнижника.
Против Сатпена все — низкорожденность, бедность, презрение местной аристократии (Роза Колфилд 'так и не смогла простить ему отсутствия прошлого'). И эти вот обстоятельства, многократно увеличенные силою писательского слова и избранным масштабом повествования, — Сатпен преодолевает. В борьбе вырастает постепенно его фигура, он превращается из простого персонажа истории в ее героя, деятеля. Тут самые сильные определения оказываются уместными — Фолкнер пишет о 'тайном и яростном нетерпении' Сатпена; самые крайние характеристики подходят — жителям Джефферсона кажется, что 'случись повод, необходимость, Этот человек может совершить все что угодно'. И недаром, хоть и строится роман вокруг трех композиционных центров — и это должно было, казалось, вызывать некоторые перерывы в действии, эпическую замедленность (ее, кстати, требует и библейская традиция) — при всем этом движется он последовательно и неуклонно. И определено движение это активной волей главного персонажа. Наделенный 'убежденностью быстротекущего и летучего времени', погруженный в него, Сатпен в то же время и возвышается над ним, подчиняет его развитие собственным интересам.
Человеческая независимость, самостоятельность главного героя оказывают влияние и на иных персонажей, притом тех даже, кто уже успел законсервироваться в нашем сознании по преимуществу в жертвенном облике. Вроде Квентина Компсона, скажем. Пытаясь понять смысл происшедшего и происходящего, он выделяет себя несколько из потока событий: 'Теперь их было два Квентина — Квентин Компсон, готовящийся к поступлению в Гарвард — на Юге, глубоком Юге, умершем в 1865 году и населенном болтливыми, озлобленными, растерянными духами, Квентин, прислушивающийся, не могущий не преслушиваться к одному из этих духов (история только началась, ее рассказывает пока Роза Колфилд — Квентину. — Н. А.), повествующему о старых временах духов; и Квентин Компсон, который был еще слишком молод, чтобы заслужить право стать духом и, тем не менее, вынужденный отвечать за всех них, поскольку он был рожден и воспитан на глубоком Юге…' Вот этого второго Квентина в 'Шуме и ярости' не было, одномерность образа если и не разрушается вовсе, то, во всяком случае, нарушается — где-то в глубине души, едва испытываемое, возникает ощущение ответственности, соучастия в судьбах и бедах своего народа. Не стоит, правда, преувеличивать активности героя; тут скорее автор, преследуя определенную художественную цель, совершает некоторое насилие над персонажем, заставляет испытать в общем-то несвойственные ему чувства (тот эмоциональный климат, в котором пребывает Квентин, просто не допускает подобной ясности суждений).
Состояние, «подсказанное» Фолкнером этому персонажу, конечно, — только слабый отзвук тех чувств, что владеют главным героем: именно в его судьбе более всего полно выражена концепция романа.
В финале его, как уже известно, Сатпен гибнет. Что же стало причиной краха? Художественная логика повествования убеждает: не самое действие, как таковое, лишено смысла, не попытки противостоять заведенности бытия обречены на провал; его неизбежность продиктована аморализмом деяний героя, их неправедностью, бесчеловечностью. Верно, Сатпен уже наследует вину и проклятие, доставшиеся в наследство от прошлого, но он же сам и усугубляет их. Смерть его — расплата за преступление, лично им совершенное.
Гуманистическая идея художника обретает новое измерение: враждебность жизни, утверждает он, невозможно победить несозидательной, лишенной нравственного основания силой.
Сочиняя свою сагу, Фолкнер, казалось, менее всего был озабочен проблемой созвучности ее своему времени. Главные произведения его были написаны в 30-е годы — драматическую и ответственную пору американской истории, когда вслед за экономическим кризисом 1929 года последовала долгая полоса 'великой депрессии', опрокинувшая наивные и самодовольные представления жителей Нового Света об исключительности собственного пути развития, об осуществимости самых радужных мечтаний. И это же десятилетие было, по распространенному определению, гремящим: общественная растерянность и надлом сменялись постепенно — притом в недрах самых разных социальных слоев — осознанием классовых противоречий, стремлением к борьбе за более справедливое общественное устройство. Этот сдвиг умонастроений внятно сказался в искусстве: 'левый роман', в котором впервые в американской литературе в полный рост встала фигура промышленного рабочего; резкое усиление антибуржуазных тенденций — книги Дос Пассоса, Фитцджералда, Хемингуэя; антифашистский пафос — С. Льюис, Т. Вулф; совершенно новый подход к негритянской проблеме- Ричард Райт.
Но Фолкнера движение времени как будто не коснулось вовсе. Он упрямо продолжал строить свой собственный мир, свое, по выражению М. Каули, — «королевство», в котором счет времени идет на века, а страсти и катастрофы имеют значение вселенское.
И даже истинно мировая трагедия — фашизм — не отозвалась в его книгах. А ведь протест против этой страшной античеловеческой силы поистине всколыхнул художественную мысль Европы и Америки. Гуманизм искусства креп, наполнялся живыми и действенными соками именно в столкновении с коричневой чумой. Разного миросозерцания, разной художественной веры, разного уровня социальной и политической зрелости писатели становились союзниками в борьбе с фашизмом. 'Карьера Артуро Уи' Б. Брехта и 'Война с саламандрами' К.Чапека, 'У нас это невозможно' С. Льюиса и 'Игрок в крокет' Г. Уэллса, 'Игра с огнем' М. Мейеровой и 'Воспитание под Верденом' А. Цвейга, «Успех» Л. Фейхтвангера и 'Пятая колонна' Э. Хемингуэя — все эти произведения были вдохновлены истинной тревогой за судьбы гуманизма и мировой культуры.
В ту пору многие меняли кисть художника на перо политического публициста, писательское слово звучит резко и обнаженно. Хемингуэй выступает с речью 'Писатель и война': 'Есть только одна политическая система, которая не может дать хороших писателей, и система эта — фашизм. Потому что фашизм — это ложь, изрекаемая бандитами'.[47] Томас Манн пишет Эйнштейну: 'Вся эта 'немецкая революция', по глубочайшему моему убеждению, действительно противоестественна и гнусна… Она по сути своей не есть «возмущение», что бы ни говорили и ни кричали ее носители, а есть ненависть, месть, подлая страсть к убийству и мещанское ничтожество души'. [48] Стареющий Роллан обращается к болгарским интеллигентам: 'Я призываю всех свободных людей всех стран объединиться против фашизма, который угрожает всем свободам Европы и противопоставляет свою грубую силу социальному прогрессу'.[49]
А иные писатели вступают в это время с фашизмом в прямой, солдатский бой — это, конечно, снова Хемингуэй, это другой американский литератор — Джозеф Норт, это генерал Лукач — Матэ Залка, это Андрэ Мальро, возглавивший в Мадриде эскадрилью иностранных летчиков, сражавшихся на стороне Республики, это блестящий английский критик-марксист Ральф Фокс, погибший, как и Матэ Залка, в боях за свободу.
Точно написал о сдвигах, происходивших в умонастроении западной интеллигенции в ту пору, С. Великовский: 'Блудные дети' перековывались в кровно причастных, сновидцы спускались на грешную землю с ее насущными заботами, метафизические мятежники уходили в работу на поприще текущей истории'.[50]
А Фолкнер оставался в стороне, эта самая текущая история проходила мимо, как будто и не задевая его. Но с расстояния в несколько десятилетий лучше видно то, что современниками могло остаться и не замеченным. В ту пору на первый план действительно выходила писательская работа, непосредственно или только чуть зашифровано связанная с борьбой против фашизма; увлекала, будоражила и замечалась легче всего страсть прямого отрицания и протеста.
Но тогда же создавались и произведения, весьма далекие от происходивших дел и событий; погруженные в реальную (но далекую) историю, а то и вовсе в миф, они тем не менее оказались (замечено это было не сразу) тесно связанными с теми проблемами, которые в ту пору волновали всех.
Томас Манн завершает в 30-е годы грандиозную тетралогию 'Иосиф и его братья': в ней отражены страсти и конфликты универсальные, но гуманистический пафос произведения с особой остротой прозвучал именно в пору массированного наступления на саму идею гуманизма. Миф, по словам давнего исследователя творчества этого писателя Т. Мотылевой, стал 'особой формой борьбы против идеологии гитлеризма'.[51]
Генрих Манн в это же время пишет дилогию о французском короле Генрихе IV: в пору кровавого насилия, осуществляемого фашизмом, художник обращается к истории, чтобы найти в ней силы прогресса и разума и показать их в борьбе с реакцией и жестокостью, предательством и обманом.
Наконец, Фолкнер выступает с романом 'Авессалом, Авессалом!'. Если взять эту книгу в контексте общественной и духовной проблематики XX века, то станет очевидно: в фигуре Томаса Сатпена запечатлелись опасно-экстремистские тенденции истории; в нем подвергся развенчанию ницшеанский миф (хотя вполне допускаю, что Ницше американский писатель не читал и уж наверняка, если перефразировать его шутку о Фрейде, не читал «Заратустры» Квентин Компсон) о сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма. Сам Фолкнер (в отличие от того же Томаса Манна) никогда прямо не сопрягал свое, творчество со злобой дня и, скорее всего, даже и не думал о фашизме, восстанавливая готическую историю из времен Гражданской войны в Америке. Но в том, повторяю, и состоит преимущество потомков, что им дано рассматривать события художественной культуры в широкой перспективе эпохи. Опыт Фолкнера подтверждает: к какому бы жизненному материалу ни обращался художник, он — если это художник истинный — остается сыном своего времени; приходит — порой путем непрямым, сложным — к современности. Таким и был путь Уильяма Фолкнера: от локальной истории американского Юга — к универсальным обобщениям исторического бытия человека — к его сегодняшним страстям, страданиям, порывам.
5. Человек естественный и человек искусственный
С тех пор, как в 1750 году Жан-Жак Руссо опубликовал трактат 'О влиянии искусства и науки на нравы', проблема соотношения прогресса технического и прогресса этического вновь и вновь встает перед просвещенными умами человечества.
Двадцатый век обострил ее драматично, придал оттенок практической непреложности.
Вспомним Резерфорда, который мучительно колебался, обнародовать ли ему результаты своих опытов по расщеплению атома: великий ученый предвидел — и, к несчастью, не ошибся (Хиросима еще слишком памятна), что, попади его открытие в неправедные руки, оно может стать для человечества источником не добра, но неисчислимых бедствий.
Обратим внимание на дискуссии, сопровождающие нынешние успехи медицины: уже самые первые операции по пересадке сердца вызвали не одни только восторги грандиозностью содеянного: многие усомнились в гуманности подобного рода экспериментов.
Перечитаем, наконец, многочисленные анкеты (в том числе и проводимые нашей 'Литературной газетой'), в которых ученые-современники постоянно возвращаются к вопросам нравственности, человеческого содержания научно-технического прогресса.
Будучи проблемой точного знания и проблемой социальной, этот прогресс давно уже, как известно, стал и проблемой художественного творчества. И надо признать, художественная мысль человечества очень рано раскрыла противоречивость самого процесса подъема наук и техники в условиях буржуазной системы отношений. Руссо выразил свое недоверие наукам еще в пору юности капитализма, когда он представительствовал от имени сил прогресса. Можно сколь угодно много толковать об утопичности его призыва вернуться назад, к природе, но только не надо при этом забывать, что руководило им чувство тревоги за человека, утрачивающего в гонке потребления, как сейчас бы сказали, свои лучшие личностные качества.
А взять Америку. Именно в пору экономического расцвета возникло тут мощное романтическое течение, питавшееся как раз протестом против торгашеского духа, поглотившего Новый Свет. Как раз в это время Эдгар По весьма скептически отозвался об 'односторонних успехах наук', а Торо провел свой знаменитый уолденский эксперимент: отправился на два с лишним года в лес, в окрестности Конкорда, дабы практическим примером убедить современников в том, что человек не нуждается в приспособлениях, измышленных промышленным прогрессом, сам, в одиночку, способен поддержать соки жизни. А главная идея — она и высказалась в замечательном лирико-философском сочинении 'Уолден, или Жизнь в лесу'- заключалась, как известно, в том, что только такая, удаленная от шумных перекрестков, природная жизнь может обеспечить человеку возможность погружения в сокровенные глубины духа. К слову сказать, идеи трансцендентализма, высказывавшиеся в работах не только Торо, но и его соотечественников и единомышленников — Р.-У. Эмерсона, М. Фуллер и других, — идеи о том, что центр вселенной — человек, а общественная организация имеет смысл лишь постольку, поскольку она служит человеку, — были исключительно близки Фолкнеру.
Чем ближе надвигался XX век, тем явственнее обнаруживалась враждебность машины, ее капиталистического, так сказать, бытия духовному миру людей, тем мучительнее
