осознавалась опасность превращения человека в простую деталь конвейера.
Возникшая на рубеже веков литература декаданса пронизана ощущением распада, смерти, понижения личности; но за ним — тяжкая боль, страх, что не выдержит человек, уже не выдержал, давления всепожирающего молоха. Неверие символистов в силы человека противостоять Злу буржуазной цивилизации оттолкнуло от них, к примеру, Верхарна, начинавшего свой поэтический путь в русле символистской эстетики и идей. Но ощущение той угрозы, что питало творчество его бывших литературных единоверцев, осталось и с ним. Он создает гигантский и отталкивающий образ капиталистического города: 'То город-спрут, горящий осьминог, костехранилище, скелет, великий остов'. Недостаточность символистических принципов отражения жизни и человека осознал, как известно, и Блок, но и он болезненно ощущал опасность прогресса, лишенного нравственного основания. В предисловии к «Возмездию» он писал, что концепция поэмы 'возникла под давлением все растущей во мне ненависти к различным теориям прогресса'. Правда, тут же заявлено о воле человека, сопротивляющегося 'мировому водовороту': 'семя брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую среду…'[52]
В нынешнее, на наших глазах протекающее время — время научно-технической революции- старая проблема искусства выражает себя с особенной остротой. Экспансионистские претензии технократии вызвали к жизни концепции контркультуры, в рамках которой возрождается старый руссоистский мотив бегства от технического прогресса.
Искренность адептов и практиков контркультуры несомненна, отчаянность попыток противостоять цивилизации, превращающей личность в 'человека толпы', вызывает сочувствие, понимание. Но, конечно, в нынешние времена такие попытки уже кажутся безнадежно наивными, беспочвенными и даже небезопасными: недаром с такой легкостью адаптируются явления контркультуры 'культурой массовой', этим порождением 'постиндустриального общества'.
Куда более объективную и мужественную позицию занимает литература критического реализма: сталкивая своего героя с окружающим миром, она по-прежнему утверждает силу человека, способность его противостоять власти 'хищных вещей века'.
Здесь мы и возвращаемся к Уильяму Фолкнеру, писателю, в творчестве которого оказались предвиденными самые острые боли общественного развития уже второй половины XX века, самые большие и тяжелые проблемы новейшего периода художественной культуры.
Нравственная и литературная зрелость Фолкнера пришлась на годы бурной капитализации южных штатов. Находившийся долгие годы даже и после окончания Гражданской войны на задворках экономического развития Америки Юг в XX веке заметно приблизился к метрополии. На пиру процветания 20-х годов он уже участвовал на равных правах с Севером, и горькое похмелье депрессии тоже испытал вместе со всей страной.
Именно в это время сложилось у писателя столь ненавистное отношение к буржуазным порядкам, иссушающим человека, лишающим его души и чувства, превращающим в некое искусственное образование. Такого рода механическая фигура — мнимый человек — ранее всего в творчестве Фолкнера воплотилась, как мы видели, в образе Джейсона Компсона. Недвусмысленно выразив в нем свое отношение к новым временам, Фолкнер затем погружается в напряженные художественные раздумья о судьбах человека в современном мире, о взаимоотношениях его бессмертной природной сущности и буржуазного прогресса. В книгах писателя возникает целая панорама событий, лиц, конфликтов, смысл которых приблизительно можно было бы выразить так: принимая законы современной жизни, выверяя свой шаг железной поступью машины, человек бесповоротно обрекает себя на гибель. Конечно же, ни тени сочувствия не испытывает автор ни к Джейсону, ни к Флему Сноупсу, ни к кому другому из этой чреды мертворожденных или, можно точнее сказать, умертвивших себя людей; тут другая идея: их существование — это одновременно и обвинение нынешней цивилизации, и жестокое предупреждение современникам.
В 1931 году Фолкнер выпускает роман «Святилище». Книгу эту принято толковать у нас весьма критически: в ней находят либо выражение хаоса и отчаяния, владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы — и напугать, и развлечь одновременно детективным описанием жестоких страстей. Тут автор как будто и сам идет навстречу критикам: он говорил, что в основе романа лежит 'дешевая идея… придуманная ради денег'.[53]
Все верно: сцены насилия и преступлений набегают в книге одна на другую, создают ощущение устрашающей бессмысленности всего происходящего. Собственно, бессмысленность прежде всего и устрашает: не ясно, для чего понадобилось Лупоглазому — бутлегеру и бандиту, — главному персонажу действия, тащить в свой притон Хорэса Бенбоу (мы уже знакомы с ним по «Сарторису», да и вообще место действия замкнуто старым треугольником: Джефферсон — Французова Балка — Мемфис), чтобы уже на следующий день отпустить его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного Томми; темным остается и другое убийство, изображенное на сей раз во всей своей натуральной достоверности: негр прикончил свою жену, 'перерезав ей горло бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более отделялась от кровоточащей шеи' (контраст между лунным светом и видом насильственной смерти, конечно, ужасен и действительно может быть объяснен одним только желанием — напугать как можно сильнее читателя).
Перечисление подобного рода эпизодов и описаний можно разворачивать долго. А самой-то жуткой иронией — иронией абсурда — звучит уже название книги. Во время одной из бесед в Японии Фолкнер говорил, что 'у каждого человека должно быть надежное, безопасное место, где он может укрыться от беды'.[54] В романе таким «святилищем» оказывается, однако…публичный дом, куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл Дрейк.
В романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали, что он слишком уж «поглощен» ею, писатель отвечал: 'Это звучит так же, как если бы сказали, что плотник поглощен своим молотком. Жестокость — это просто один из моих инструментов'.[55]
Но беда «Святилища» состоит в том, что «инструмент» стал в какой-то степени самодовлеющей силой; здесь слишком много внешнего, необязательного по отношению к идее произведения, драматизм сюжета подавляет внутреннюю драму мысли.
Но мысль — есть, хотя, пожалуй, более существенна она для самого Фолкнера, для его собственного движения в искусстве, нежели для читателя, ибо в художественное сравнение с лучшими вещами «Святилище» явно не идет.
Некоторые американские исследователи усмотрели в «Святилище» атаку на 'финансовый капитал'. Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он оспорен в советской критике, в частности в работах М. Мендельсона.[56] Писатель вообще не мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у него непременно растворялись в стихии художественности, да и всерьез задумываться о них он стал лишь ко времени создания «Деревушки», то есть к концу десятилетия.
Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: 'Лупоглазый… один из тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже частично поглотившую его машинную цивилизацию';[57] только надо добавить, что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.
Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг — тем, что символизировали бездуховность времени, — Лупоглазый предстает пред читателем в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель выражает тут чисто и ясно — набором деталей, из которых складывается эта фигура. Глаза — 'две черные мягкие резиновые кнопки' (это сравнение возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо — 'как у восковой куклы, поставленной слишком близко к огню'; оно же 'покрыто странным, бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом'; на груди его, 'подобно паутине, висит платиновая цепь'; все тело напоминает о 'злобной пустоте смятой консервной банки'.
Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический, лишенный — даже во внешнем облике — признаков живого существа. Человек штампованный — сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают совсем обыденные — но живые — проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому: 'Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре доллара'.
Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек окурки сигарет; все вместе, все связано).
Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев — старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя, непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях и идущих в рост деревьях — и тут же вспоминает об искусственных предметах, вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и {индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне привнесенных, — зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. 'Позади нее находилось зеркало, позади меня — еще одно, и она смотрелась в это последнее, забыв про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно отрешенно глядит мне в спину. Природа — это «она», а Прогресс — это «он»; Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало'.
И, наконец, сам стилевой тон повествования: чаще всего резкий, жестяной какой-то, он местами (очень редко) обретает мягкость и протяжность; 'металлический звук' фонографов внезапно оттесняется величавой мелодией 'времени, распластавшегося на тихой и нерассуждающей земле, расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка'.
В то же приблизительно время, что и «Святилище», Фолкнер пишет рассказ 'Когда наступает ночь', в котором прямо уже — буквально в первой фразе — сталкивает нетронутую природную чистоту прошлого с неприглядными видами сегодняшнего дня. 'Улицы теперь вымощены, и телефонные и электрические кампании все больше вырубают тенистые деревья — дубы, акации, клены и вязы, — чтобы на их месте поставить железные столбы с гроздьями вспухших призрачных бескровных виноградин'.
В рассказе, впрочем, современность дана лишь в этом моментальном снимке — посвящен он тому, что было 'только пятнадцать лет назад', но как далеко это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман — он вполне опрокинут в современность. Да, сюжетный разворот событий настолько влиятелен в эстетической структуре книги, что порой кажется, будто художник утратил контроль над ними, что они и его подавили своей отталкивающей сущностью. И все-таки, ясно отдавая себе отчет в слабостях романа, отнестись к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской самохарактеристики и того обстоятельства, что именно «Святилище» с его криминальными историями принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то время как 'Шум и ярость' остался почти не замеченным.
О том, сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой 'человек и прогресс', свидетельствует — куда более очевидно, чем «Святилище», — другой его роман, «Пилон» (1935).
Это одна из немногих книг Фолкнера, действие которых вынесено за пределы йокнопатофского округа — может, писатель, вырвавшись из круга привычных лиц и явлений, захотел таким образом лишний раз подчеркнуть широкий смысл рассказываемой им истории? Да и история, не в пример большинству фолкнеровских сюжетов, проста и прозрачна, легко доступна пониманию.
В «Пилоне» описано несколько дней из быта пилотов — жизненный круг, знакомый Фолкнеру по собственному недолгому опыту и уже втянутый в его творчество — рассказы 'Благополучное приземление', «Разворот», 'Мертвая петля'. Предчувствием гибели, атмосферой смерти наполнено и это повествование: центральный его персонаж, опытный и искусный летчик-профессионал, Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится за штурвал неисправного самолета и при попытке выполнить фигуру высшего пилотажа вместе с обломками горящей машины падает в близлежащее озеро, Пожалуй, в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно преследующих героя и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой отразилось время, когда был написан роман, — тяжелые годы экономического упадка и нужды. Писатель горько переживает судьбу своих персонажей, вынужденных рисковать жизнью, растрачивать талант в цирковых, массовых представлениях — для того только, чтобы обеспечить себе мало-мальски сносное существование.
Но не стоит слишком уж настойчиво искать в «Пилоне» примет непосредственной жизненной актуальности. Летчики, говорит репортер местной газеты, 'не похожи на обычных людей; они и не смогли бы управлять своими машинами, обладай они обычными человеческими чувствами и протекай в их жилах нормальная человеческая кровь; да они даже и не стали и не осмелились бы заниматься этим, будь у них обычный человеческий мозг'. Конечно, в этих словах слышится и безнадежная зависть человека, ведущего жизнь скучную, поденную, к людям яркой, рискованной судьбы. Но тут и гораздо больше-заветная мысль самого автора, который, в конечном итоге, видит причины страданий и гибели персонажей вовсе не в безденежье, толкнувшем их на авантюру, но в том, что они изменили естеству земли, связали себя с машиной, все с тем же ненавистным прогрессом (здесь еще и личное чувство было: один из братьев писателя, летчик, погиб при испытании новой модели самолета, в тех же примерно краях, в которых происходит действие романа — под Новым Орлеаном). Двадцать лет спустя Фолкнер выразит это чувство прямо, причем и трагический повод останется тем же — гибель итальянского пилота, которого подвели приборы: 'Он так и не осмелился, хоть ставкой была его собственная жизнь, презреть концепцию нашей культуры, согласно которой машина, инструменты, приборы действуют безошибочно, не смог преодолеть идейную силу, еще более
