жестокую, чем иудаистское представление о боге, ибо она… вовсе исключает момент индивидуальности'.[58]
Так говорится в письме, опубликованном в 'Нью-Йорк Таймс', а в романе та же мысль растворена в художественной структуре, порой, как мы видели, выходя и на поверхность. «Пилон» наполнен равнодушным ревом машин, скрежетом железа, залит слепящим электрическим светом — и на этом фоне звук человеческого голоса либо замирает, либо сам обретает совершенно механическое качество. Фолкнер находит точную деталь, чтобы подчеркнуть это: 'Репродуктор, заглушая шаги людей, кружащих вокруг аэродрома и проталкивающихся через ворота на летное поле, наполнил ротонду и ресторан резким, пронзительным и бесстрастным голосом диктора'. Его звуки стали настолько привычными, что воспринимаются как некое 'неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на металле'. Вот для Фолкнера — явный знак неблагополучия, да что там неблагополучия — трагедии: ненужные, искусственные, придуманные людьми на беду себе предметы вторгаются в природу и жадно поглощают ее.
Что же может противопоставить человек жестокому гнету прогресса? — разумеется, воспоминание о временах торжества природной стихии, когда чистота человеческого чувства не замутнена была денежными расчетами, а девственности леса не коснулась еще пилорама.
Слабость, нечеткость мировоззрения, непоследовательность реализма? Если отвлечься от живой плоти художественного мира писателя, ответить на этот вопрос придется утвердительно; да еще и добавить, что и в своем отрицании технического прогресса Фолкнер тоже стоит на позициях шатких и архаических.
Но надо попытаться понять этический и эстетический смысл нового обращения к прошлому, а еще более — его постоянную совмещенность с трезвым, даже жестоким отношением к былому. Ведь суровый счет ему не забыт, аргументы обвинения неотразимы: кровь и преступления ('Авессалом'), жестокость и бесчеловечность нравов (рассказ 'Красные листья', где негр становится ритуальной жертвой на похоронах индейского вождя), наконец, 'первородный грех'- коммерческие сделки с землей, которая принадлежит всем и не принадлежит никому (рассказ 'Справедливость').
Все это непреложно. Но в Йокнопатофе — в том и состоит ее непростота, многозначность, текучесть — грех и преступление существуют в едином образе со светом и надеждой: великолепием природы, простотой и спокойным достоинством тех, что давно ушли из жизни. Иначе быть не могло, иначе грозило падение в темный омут абсурда, иначе распад стал бы единственной реальностью. С этим Фолкнер согласиться не мог, продолжал поиски источников, неисчерпанных ресурсов человечности.
'У мест этих есть своя хроника' — так эпически начинается роман 'Реквием по монахине' (1951).[59] Впрочем, роман этот странный, даже и не роман, а действительно музыкальное сочинение, строящееся по своим особым законам. Оно постоянно дробится: за каждым из трех прологов (хоровое многоголосие), в которых последовательно прочитываются отчасти уже известные нам хроники йокнопатофского края, следует акт пьесы (где из общего звучания выделяются сольные партии), переносящий нас в нынешние времена. Между повествовательными кусками и драматургией есть и непосредственно сюжетные переклички: одна из сцен первого акта происходит в здании суда, о котором повествуется в прологе; во втором акте действие переносится в губернаторский особняк, а в соответствующем прологе рассказана история его строительства; наконец, третье действие разворачивается в тюрьме — и соответственно, эпизоды ее возведения изображаются в прологе, который так и назван — «Тюрьма». Но куда существеннее внутренние — резко контрастные — связи, существующие между частями этого сложного по своей структуре произведения.
В драматургической части его рассказано как бы продолжение истории, которая началась в «Святилище»: героиня давнего романа, Темпл Дрейк, теперь замужем за Гоуэном Стивенсом, с которым в свое время очутилась в притоне Лупоглазого. Однако порок наложил тяжелую мету на эту женщину — она готовится сбежать из дома с гангстером, своим прежним любовником. Стремясь предотвратить этот побег, старая негритянская нянька по имени Нэнси Миннигоу убивает ее ребенка. Все эти события происходят, впрочем, за кадром: читателю история представляется как уже завершенная, а распутать сложные ее узлы и одновременно обнаружить моральный смысл случившегося доверено судье Гэвину Стивенсу (родственнику мужа Темпл), этакому резонеру фолкнеровского мира (особенно явно эта его роль выяснится в трилогии о Сноупсах и 'Осквернителе праха'). А смысл таков: порочное время калечит людей, делает их игрушками низменных страстей, лишает чувства ответственности, толкает к преступлению, превращает в жертв разного рода психологических комплексов. И нужно какое-то сильное потрясение, дабы они осознали аморализм собственного существования, тяжесть вины; таким потрясением становится для героини смерть ребенка, понимание того, что истинной виновницей этой трагедии она же сама и является. И еще одна страшная идея озаряет преступную мать: на казнь вместо нее пойдет та, что по сути дела спасла и ее, и даже самого ребенка: убийство было актом милосердия, ибо какая судьба ожидала мальчика на попечении гангстера и бывшей содержанки? И недаром в финале Темпл отправляется в камеру к Нэнси — не для того, чтобы простить, но затем, чтобы испросить прощение.
Герои пьесы — по большей части фигуры бледные, бесплотные, ход ее замедлен, отяжелен (в интерпретации Камю это особенно сильно сказывается) длинными сентенциями судьи Стивенса на темы добра и зла, вины и проклятия, преступления и наказания. (Думается, драматургический жанр, требующей динамически острого действия, вообще был противен природе фолкнеровского таланта с его всегдашней эпической замедленностью, стремлением охватить все). Исключением служит лишь Нэнси — ей как раз и дано восстановить связь времен, само участие ее в действии размыкает морально-религиозную проблематику (Фолкнер вновь обращается к библейским параллелям) в живую жизнь. Только жизнь эта осталась позади — в давних временах Йокнопатофы, от имени которых — воплощенным укором — и представительствует в нынешнем жестоком и распадающемся мире старая негритянка.
Прошлое разворачивается перед нами неторопливо, тяжеловесно, основательно: стремясь, как обычно, ничего не упустить, все перечислить, Фолкнер обрывает течение фразы, помещая в скобки массу разнообразных сведений из ранней истории края, из жизни его основателей. Вот они-то — все эти Питигрю и Пибоди, Луи Гренье и доктор Хэбершэм — они, чьи имена уже стерлись в памяти потомков, предстают живыми людьми с маленькими своими заботами, причудливо переплетенными семейными связями, а главное — с ощущением кровной своей близости родным местам, нерасторжимого союза с самой жизнью. Эта близость пробуждала в них чувство человеческого достоинства, наполняла силой индивидуальности. В этом и заключено для художника главное: прогресс нивелирует людей (отсюда безликость даже злодеев — Лупоглазого, Джейсона, Флема), природа их вочеловечивает. Идея эта столь органична для Фолкнера, что даже и прямая авторская оценка не нарушает эпического склада повествования, сама становится частью хроники; 'Потому что это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и независимость были почти физическим состоянием, подобно огню или воде, и никакое сообщество людей и не помышляло даже о том, чтобы вмешиваться в чьи- либо индивидуальные поступки; покуда аморалист действовал вне пределов коммуны, Джефферсон, не находясь ни на Дороге, ни у Реки, но между ними, не хотел и знать ничего о них…' И уж сказав — «Джефферсон», — автор легко и естественно возвращается к повествованию о том, как возникло в этом городке здание суда, да откуда и сам городок появился, откуда взялось его название. Впрочем, даже и не автор тут складывает историю, она сама, по закону саги, рассказывается, а тот, кто взял на себя труд поворошить старые предания, — сам необходимая и неотделимая их часть. Как удается художнику так раствориться в потоке бытия, — это его тайна, тайна искусства, которое всегда интереснее наших о нем рассуждений. Одно только сказать можно: редко в Йокнопатофе так свободно и легко дышалось, редко и сам писатель, судя по его книгам, испытывал такое, ничем не омраченное, счастье общения с природой — 'широкими богатыми плодородными цветущими полями' — и людьми природы.
Только Фолкнер изменил бы естеству собственного таланта, позволь он себе слишком долго задерживаться в подобном безоблачном состоянии. К концу каждого из прологов, по мере приближения к нынешним временам, все явственнее начинают звучать тревожные ноты — и это уже голос самого автора, выделяющегося постепенно из потока повествования: он обременен знанием того, что героям его посчастливилось не узнать. Они, может, и догадывались о том, что грозит произойти, но упрямо не верили в возможность перемен. Архитектор, распланировавший городок применительно к окружающему рельефу, думает так: 'Через пятьдесят лет вы попытаетесь изменить все это во имя того, что вы называете прогрессом. Но у вас ничего не получится; но вам никогда не отказаться от того, что было'. Однако автор рассеивает мираж, ему ведома реальность: пришли люди с «цепкими» руками, люди, которые 'с каждым годом все дальше и дальше оттесняли и отбрасывали землю и ее богатства: диких медведей и оленей и фазанов, — перерезали ее вены, артерии, иссушали воды ее жизни'. В этих словах звучит еще элегическая грусть, потому что за ними — сердечно дорогие художнику предметы и явления, но в финале говорится уже с окончательной определенностью: 'Потому что его (здания суда. — Н.А.) судьба — стоять на задворках Америки: его обреченность в его живучести; подобно человеческим годам, уже самый его возраст является упреком ему, и через сто лет этот упрек будет непереносим'. Впрочем, не прошло и ста лет, как старые стены этого самого суда стали свидетелями таких мрачных историй, о которых прежде и помыслить было невозможно.
Фолкнер, сказали мы, обращается к прошлому за надеждой. Но иллюзией она не становится: как ни горько сознавать ему неизбежность перемен, ни уйти, ни закрыть глаза на них он не может. Более того — знает, что гибельные их истоки уходят все туда же — в прошлое.
Быть может, всего очевиднее двойственность взгляда на историю воплощается в фигуре все той же Нэнси: как наследие прошлого, она несет в современность не только простодушие, безыскусственность, мужество, — за ней тянутся и грязь и порок; читавшие помянутый уже рассказ 'Когда наступает ночь' (он есть в русском переводе) помнят — помнит, конечно, и автор — героиню его, наркоманку и проститутку, которую тоже звали — Нэнси Миннигоу…
Так писатель и работал, по существу, на протяжении всей жизни в литературе: прошлое виделось как бездна, источник нынешних страданий, и в то же время освещалось светом цельности и нетронутости.
Даже после «Особняка», книги наиболее зрелой социально в фолкнеровском художественном наследии, будут написаны еще «Похитители», роман-воспоминание о детских годах одного из давних жителей Йокнопатофы, Лусиуса Приста, пришедшихся на начало XX века. Здесь развернется перед читателем калейдоскоп запутанных событий, начавшихся с того, что одиннадцатилетний Лусиус (тогда еще просто Луш) сбежит вместе с охотником Буном Хоггенбеком на одной из первых в округе машин в Мемфис; на пути беглецам встретится немало препятствий, за ними будет организована погоня, в Мемфисе они попадут в публичный дом, потом окажутся втянутыми в аферу с конными бегами и так далее. Здесь пройдут перед читателем давно уже знакомые ему фигуры — полковник Сарторис и Сэм Фэзерс, майор де Спейн и мисс Реба (хозяйка дома терпимости, впервые появившаяся в 'Святилище'). Тут свежим взглядом будут окинуты старые места и старые предания.
Ради этого и написан, собственно, роман. Сюжетная связь событий играет тут еще менее самостоятельную роль, чем в любом ином сочинении писателя: просто на фоне их скоротечности резче высвечивается нечто действительно ценное — чувство человеческое, сопротивляющееся поспешности и суете. А герои — что ж, они все чаще служат лишь значащими символами былого, указывают на время действия.
И только одна фигура здесь по-настоящему — эмоционально и интеллектуально — активна: фигура самого рассказчика. И дается ему эта активность тем, что он пребывает разом и в детстве своем, и в нынешних временах, он и ребенок, и зрелый уже, даже старый человек, бывший свидетелем того, как уходило былое. Тем же определено и стилистическое единство романа: никакого видимого разрыва не возникает между поступками и мыслями мальчика и теми словами и раздумьями, что принадлежат уже значительно более поздним временам. Вот как происходит это. Едет машина — и в ней Луш, мимо пробегают пейзажи сельской местности, пасутся себе 'по-весеннему бездельные мулы', светит 'послеполуденное майское солнце'-тишина и покой. Но вдруг автомобиль окутывается облаком пыли: это и совершенно реальный осадок, но и пыль времени тоже, потому что пронеслась она 'для того, чтобы возвестить грядущую судьбу: муравьиное снование взад и вперед, неизменный зуд наживы, механизированное, моторизованное, неотвратимое будущее Америки'. Это уже — голос из будущего; на момент и дорога, и Бун Хоггенбек, и фермер, помогающий перетащить машину через огромную лужу, становятся воспоминанием, миражем — а затем вновь, совершенно естественно, возвращаются в живое свое состояние.
Тяжкое знание настоящего (а оно готовилось в далекие годы, когда автомобиль только появился, а значит, начал наступать Прогресс, и 'большая часть оленей, и все медведи, и пумы… исчезли'), настоящего, покончившего с «простодушностью» старых времен, не дает порой мальчику вполне свободно наслаждаться удивительными приключениями, выпавшими на его долю, смущает ум и сердце, заставляет переживать свое «грехопадение»: ведь, убежав с Хоггенбеком, он обманул своих родственников. Невинная эта шалость оборачивается чем-то истинно серьезным и значительным. Не случайно в финале повествования юному герою не удается откупиться за 'четыре дня барахтанья, жульничества и суеты' простым наказанием. Дед говорит ему:
' — Тебе этого не забыть. Ничто никогда не забывается. Ничто не утрачивается. Оно для этого слишком ценно.
— Так что же мне делать?
— Так и жить, — сказал дед.
— Жить с этим? Ты хочешь сказать — всегда? До конца моей жизни? И никогда не избавиться от этого? Никогда?'
Так происходит посвящение в мужчины. Да, не забудется человеку и обман; но все-таки более того- безмятежность и простота природы, те времена, когда он и сам к ним прикасался, и те, совсем уже давние, которые достались ему как дар исторической памяти.
Это для Фолкнера очень важно. Тревога осталась, прошлое невозродимо, оно и в самом себе несло зерно будущего распада — и это источник самой сильной, непрекращающейся
