нелегко, овчинка стоила выделки. Мясо свежее, костей в нем мало, они хрупкие, ткани рыхлые, а самая большая радость: в огромном черепе прекрасный, дрожащий как желе мозг, много мозга! Добыча напоминала какое-то морское чудище, скорее всего полипа. Но как мог очутиться в Съерре морской полип? Некоторые высказывали такое предположение: случалось и раньше, что продовольствие для Крепости сбрасывали с вертолетов да, верно, какой-нибудь мешок не туда скинули, и он разбился. Радуйтесь и держите язык за зубами! Другие говорили: воровать негоже, главное — соблюдать честность; но мясо предназначено вовсе не Крепости, а деревне. Свершилось божественное чудо. Да, чудо, ведь нашли этот замечательный дар небес утром в великую субботу, как будто господь специально к празднику еще послал им эту благодать. Из-за прошлогоднего неурожая большинство семей в деревне не могли этот самый святой праздник встретить за подобающим торжественному случаю столом. Ниспославший дар знал об их заботах из молитв. Свершилось чудо: и тот факт, что им досталось мясо никому не известного зверя, даже господин учитель о таких не слыхивал, еще раз доказывает божественное происхождение подарка.
Мясо разделили по справедливости, большим семьям досталось по целой туше, маленьким — по половине.
Об этом чуде они еще будут рассказывать своим внукам. И о чудесном пиршестве тоже. Люди в Высокой Сьерре привыкли к непритязательной пище. Здесь на человека в год приходится всего полтора килограмма мяса. Понятно, что люди даже во время праздников обращаются с ним весьма экономно. А по обычным воскресеньям тамошний смиренный, убогий люд довольствуется телом господним в виде кусочка пресного хлеба.
Итак, продукт ядерного мышления налицо: люди в прямом смысле слова съедают на обед спасение своих потомков и будущее планеты.
Чудовищный гротеск, но и объект гротеска не менее жуток. При тяжких недугах требуются сильнодействующие средства, и в свое время, когда еще не было бомб и ракет, Свифт показал образец мудрой и оправданной шокотерапии, опубликовав знаменитое 'Скромное предложение, имеющее целью не допустить, чтобы дети бедняков в Ирландии были в тягость своим родителям или своей родине, и, напротив, сделать их полезными для общества' — употребив в пищу.
Земля, какой она предстает мальчику Марвину из новеллы А.Кларка, пожалуй, не приснилась бы Свифту и в самом страшном сне: его век знал свои кошмары. Двадцатое столетие страдает от своих и борется с ними по мере сил и возможностей. Марвин не мог постигнуть природу тех сил, которые уничтожили его родовое наследие. Но писатели постигают, что именно может сделать фантастику явью.
Анатомию уничтожения Земли вскрыл в киноповести 'Стыд и позор' и снятом по ней фильме 'Стыд' (1968) Ингмар Бергман, режиссер шведского театра и кино, кинодраматург, один из крупнейших художников и мыслителей XX вика, чье мировоззрение и творчество — средоточие противоречий, характерных для буржуазного гуманизма современной эпохи.
Противоречий много, некоторые из них отчетливо проступают в этой киноповести. Важнейшие в их ряду: между настойчивым анализом всевозможных форм 'отчуждения', одиночества, поругания и растления человека в буржуазном мире — и идеалом 'совместности', близости, контакта и понимания среди людей; между жестокостью и ненавистью — и нежностью и любовью; между ощущением трагического бессилия от созерцания того, как хитро и умело зло извращает на потребу себе естественную натуру человека, — и верой в неистребимые положительные начала бытия, в возможность спасения.
Авторские творения Бергмана — литературные сценарии (он называет их киноповестями) и фильмы — тяготеют к притче. Притчи, как правило, возникают на стыке реальности и фантазии, поскольку, рациональные в критике первооснов буржуазности — буржуазной жизненной практики, буржуазной морали и буржуазного мировосприятия, они несут в своих структурах важные элементы, не поддающиеся рациональному объяснению, а то и откровенно сказочные.
К такому типу бергмановской притчи относится 'Стыд' первое вторжение мастера в область политической действительности и единственный пока опыт антиутопии-предупреждения в его творчестве. Время действия здесь проставлено точно 1969 год (повесть была создана в 1967-м), но это несущественно для жанра. Конкретная временная соотнесенность не сказалась на звучании киноповести Бергмана. Скорее наоборот: вопросы войны и мира, дегуманизация человека в обстановке вооруженного насилия — это важно сегодня не менее, если не более, чем двадцать лет тому назад.
Бергман поведал о противостоянии человечности и озверения, о крахе буржуазной нравственности под давлением 'великой войны и великого ужаса', о том, как война развращает всех — и тех, кто ей служит, и тех, кто, подобно Яну Русенбергу, пытается ее пересидеть, заявляя: 'Лучше вовсе ничего не знать'. Он показал, как убиение отдельных душ медленно, но неотвратимо переходит в убийство человечества. Сделал он это, как положено в притче, на языке универсальном и одновременно конкретном. Поэтому набирающая размах и темпы гражданская война в некоем буржуазном государстве, представленная в хорошо знакомых современному человеку реалиях, воспринимается как обобщение теории и мерзкой практики милитаризма и терроризма, а в более широком аспекте — как апогей политической глупости и безответственности.
Выморочность происходящего в киноповести — а происходит постепенное соскальзывание противоборствующих сторон к ядерной войне — подчеркнуто известной приторможенностью действия и введением в текст мотивов дурного сна. 'Иногда все это кажется сном, долгим страшным сном. И это не мой сон. Чей-то чужой, а меня загнали туда силой', — говорит Эва Русенберг, героиня Бергмана, и автор вторит ей: 'Они заперты в каком-то сне и пытаются разорвать его путы, проснуться. Становится нечем дышать, и только. Сон заперт наглухо'. Метафора сна и нарастающая безысходность изображаемого, закрепленная в композиции, — единственная форма авторского комментария. В остальном образы притчи говорят сами за себя, и говорят красноречиво. Да и едва ли нуждается в комментировании рассказанная Ингмаром Бергманом предыстория гибели человечества вследствие утраты его представителями стыда, то есть совести, этой простой добродетели, которая, однако, делает человека человеком.
ИНГМАР БЕРГМАН
СТЫД И ПОЗОР[19]
(сценарий фильма) Все исчезает, обращаясь в сны.
Виланд
1 Ландшафт. Белый двухэтажный дом на опушке леса, оштукатуренный, но изрядно облупившийся. Несколько теплиц, огород. Старые фруктовые деревья. Во дворе большой 'форд', знававший лучшие дни. Справа от дома — уборная, сараи, курятник, клетки для кроликов.
Все это обнесено полуразрушенной каменной оградой. Вдоль ограды тянется проезжая дорога, которая затем сворачивает в дюны, к морю.
Утро на исходе лета. Тишина и покой. Шум моря вдалеке. Старая лохматая такса дремлет на солнышке. Куры на крыльце. Толстая кошка ловит у ограды полевок.
В доме звонит будильник.
На широкой железной кровати спят Эва и Ян Русенберг.
Яну Русенбергу за сорок, это худой долговязый человек с нервным лицом, мягкими, выгоревшими на солнце волосами и испуганным взглядом.
Фру Русенберг годами помоложе, но худа и угловата. У нее круглое, по-детски наивное лицо, решительный подбородок, прямой взгляд широко распахнутых глаз. Густые волосы заплетены на ночь в тугую косу. Она спит в более чем скромной сорочке, муж-в истрепанной, линялой пижаме. Солнце светит
