Зима 1965 года положила начало моей карьере. «Кинетик», чувствуя во мне свое будущее, согласилось оплатить мне два курса по издательскому делу.
На первом я изучала основы издательского дела, общую информацию о контрактах, рекламе, плане работы, взаимоотношениях с книжными клубами, типографиями, книжными магазинами. Ничего сверхнового, но все применимо к моей работе.
Второй курс под названием «Редактирование рукописей» читала женщина из издательского дома «Саймон энд Шустер», которая на первом же своем семинаре раздала всем тридцатидвухстраничную ксерокопию главы как бы из романа. Глава содержала кучу ошибок, половину из которых я не заметила, редактируя ее в первый раз. Но под руководством нашей преподавательницы я нашла и новые. Вскоре мой экземпляр был испещрен поправками и замечаниями.
По ее словам, предложения должны быть верны по своей грамматической структуре, не быть банальными, но должны быть понятны читателю. Она учила нас, что хорошо организованный абзац, где все предложения на своих местах, а все слова подобраны верно, становился образцом совершенства.
Когда один из студентов пожаловался, что мы теряем слишком много времени на какой-то абзац, она раздраженно ответила:
— Это основная цель нашего курса — научиться переделать неудовлетворительный авторский текст в более приемлемый. Параллелизм, согласование слов, правильное употребление глаголов, внимание к местоимениям, исключение лишних прилагательных и наречий — вот об этом я и буду говорить вам всю зиму.
Она не занималась с нами орфографией («для этого у вас есть словари»). Она не настаивала на использовании каких-либо стандартных слов или выражений. Но некоторые нью-йоркские идиомы, которые употребляли ее юные редакторы, раздражали ее. И однажды, когда она услышала, как я спрашиваю одного из студентов: «Не можешь ли ты отъехать туда?» — она взорвалась:
— Черт возьми! Туда можно
Жадная до каждой мелочи, имевшей отношение к моей профессии, я впитывала все, что нам говорили преподаватели. Как-то после работы я пришла к мисс Уилмердинг, чтобы поблагодарить ее:
— Эти курсы, на которые вы меня послали, просто бесподобны! Спасибо вам за все.
— Не за что. Вы их заработали.
Но однажды, когда я размышляла о моих успехах в учебе, ко мне пришла тревожная мысль: «То, что я учу, — техника, правила игры для того, чтобы работать с рукописью, если такая вообще появляется. И мне нужно знать, как вообще эта рукопись создается».
И когда я начала расспрашивать об этом своих знакомых по курсам, то услышала:
— Эван Кейтер. Интенсивный курс. Шесть часов по субботам, четыре — по воскресеньям — всего за четыре недели.
— Кто он?
— Всего в Нью-Йорке четверо настоящих редакторов. Хирам Хайден в свое время обучал половину писателей Нью-Йорка. Кейтер — его заместитель.
Я решила заплатить за этот курс из своего собственного кармана. Весь февраль я слушала изумительные лекции этого тихого шестидесятилетнего человека, в которых он исследовал психологические и логические процессы, которые лежат в основе создания художественного произведения. И, как женщина-редактор с предыдущих курсов, которая не брала во внимание орфографию, он не останавливался в своих лекциях на технических аспектах письма. По его словам, творчество — это работа не только ума, но и души. Цель творчества — общение души писателя и читателей. А мастерство писателя заключается в способности использовать именно те символы, которые зажгут пламя в душе читателей. Другие, менее великие цели были достойны презрения.
Он ссылался на «Идиота» Достоевского, «Волшебную гору» Томаса Манна, «Мадам Бовари» Флобера, «Шум и ярость» Фолкнера, творчеству этих писателей; он посвящал наши субботние и воскресные встречи. А с понедельника по пятницу я снова и снова прокручивала в голове его лекции.
Кейтер проделывал и другие удивительные вещи, чтобы вывести нас из апатии невежественности. Со; своим ассистентом из знаменитой киностудии «Аполло» на 42-й улице, он организовал для нас показ классики мирового кино и рекомендовал нам посмотреть хотя бы шесть фильмов. Он особенно настаивал на фильме «Страсти Жанны Д'Арк», о котором отзывался так:
— Снятый в 1928 году датским кинематографистом Карлом Дрейером, этот фильм доказывает, что кино стало настоящим серьезным искусством. Дрейер, снимая великую Фальконетти в роли святой Жанны, постоянно следит за ее лицом, на котором отражается то торжество, то гнев. Он позволяет лицам ее французских и английских обвинителей почти уходить из кадра. Нет ни лишних движений, ни взрыва чувств, только эти удивительные лица, пересказывающие нам средневековую историю церкви и ее преследований.
Кейтер также настаивал, чтобы мы не пропустили фильм, который он считал «лучшим из когда-либо снятых», — «Дети райка». Этот фильм был сделан нелегально в период нацистской оккупации Парижа во время Второй мировой войны. Он рассказывал о людях, причастных к созданию театра варьете в Париже перед французской революцией, и о детях, которые занимают самые дешевые места на галерке в самом верху, называвшиеся «райком». В фильме было три основных персонажа: необыкновенно красивая женщина, которую сыграла Арлетти, клоун-мим, роль восходящей звезды того времени Жана Луи Барро, и актер, сыгранный Пьером Брассёром. Сложные взаимоотношения этих троих людей и легли в основу фильма. Говоря о «Детях райка», Кейтер сделал акцент на следующем:
— Помните, что я сказал об этом фильме — «лучший». Вы, конечно, можете не согласиться. Когда- нибудь вы увидите фильмы, спектакли, услышите оперы, которые поразят вас, заставят задуматься. Старайтесь общаться с образованными людьми и сопоставлять свои взгляды на эти творения искусства.
Тогда я поняла, что имел в виду профессор Файншрейбер, когда говорил мне об образовании «нью- йоркских улиц». Я приходила на 42-ю улицу смотреть фильмы, на 5-й посещала бесплатную библиотеку, в которой могла найти почти любую нужную мне книгу. Нью-Йорк — университет для каждого, кто хотел учиться. А я была ненасытна до учебы. Я смотрела не только фильмы, рекомендованные Кейтером, но и другие, лучшие работы самых известных европейских мастеров. И если я сегодня такая, какая я есть, то за это я должна благодарить моих учителей моего «университета» — улицы Нью-Йорка.
Однажды, когда я осталась после лекции, чтобы поблагодарить Кейтера, он сказал:
— Кино и книги, конечно, очень важны. Но, если вы хотите по-настоящему хорошо писать, вы должны обратить внимание на музыку и живопись.
— А хватит ли всей жизни на все это?
— А для чего же вы живете, как не для того, чтобы познавать лучшее, что сотворил человек.
Главной целью писательского творчества Кейтер считал создание правдоподобных характеров. И лучше всего это делать, показывая изменения, происходящие в герое, когда на его долю выпадают разные испытания. «Литература — это движение», — повторял он.
Когда последнее занятие в феврале закончилось, я осталась, чтобы поговорить с Кейтером:
— Я работаю в «Кинетик пресс», хочу стать редактором. Вы научили меня, на что необходимо обращать внимание в рукописи.
— Ну-ка, скажите мне в двух словах на что?
— На яркость.
— Хорошо. Чем вы занимаетесь в «Кинетик» сейчас?
— Я работаю в отделе, куда приходят рукописи, папки складывают друг на друга, и растет бумажная гора.
— Она везде растет, мисс Мармелштейн. Ваша и моя задача не дать ей пустить корни.
— Я попытаюсь.
И редакторы «Кинетик», кому я передавала рукописи, из которых что-то может выйти, заметили, что с марта количество присылаемых мной романов сократилось до трех на девятьсот.
