Дисциплина выявления цвета, скажем зеленого, красного, желтого, зависит, во-первых, от химически очищенного и выявленного цвета как материала, в другом, от создания обстоятельств, при помощи которых собираемся выявить заданность в цвете.
Уже из этого положения видно, что граница выявления чистоты интенсивной данного цвета от нас ускользнула, так как обстоятельства, созданные для выявления, не могли не оказать своего влияния и своей силы на выявляемый цвет и граничность их не представляется <возможной> для определения.
Возьмем другой опыт. Допустим, что нам удалось выявить на плоскости цвет, безразлично, синий или красный, зеленый. Мы имеем перед собой холст, закрашенный выявленным цветом. Перед нами будет плоскость, представляющая собой известную плотность. Можем даже определить ее непроницаемость. Что же, будет ли это окончательное выявление цветной плоскости или выявление пространства? Через попытку выявления определенной заданности цветовой мы выявили не только цвет, <но и> пространство.
Попробуем проверить, подлинно ли мы выявили то, что думали. Прочертим внизу холста крышу дома или проведем линию, или введем белую туманность. И мы увидим, что в нашем сознании выявленная цветность попала в новое обстоятельство и превратилась не в плоскость, как только в пространство.
Третье положение о выявлении спрашивает, при каких обстоятельствах возможно выявить свет или цвет, или другой материал; отвечая на этот вопрос, говорю, что выявить что-либо можно тогда, когда можно осуществить абсолютную изоляцию вещества, когда оно выведено из всех вообще обстоятельств.
Если действительно можно этого достигнуть, то вопрос о выявлении будет разрешен.
Рассматривая развитие живописной работы, можно отметить несколько моментов цветного, тонального и впоследствии материального начала, конструктивного.
Современность живописной работы высказала большую энергию в смысле всевозможных выявлений. Этот принцип был привнесен промежуточным элементом художников, стоящим вне субъективных познаний явлений мира сторонниками объективного метода, позабывая, что ничто объективно не познается, как только через своеобразную построенную призму или личность.
Провал промежуточных элементов неизбежен, коль скоро будет ими уяснено то, что вывести из познанного обстоятельства субъективной личности вещей ни одного элемента нельзя и изучить его объективно тоже; нет такой вещи, которая была <бы> всеми одинаково воспринята, ибо <в> каждо<м> познаваемо<м> лознает<ся> либо то, что познано заостренной личностью, либо <личность> сама создает свой субъективный вывод, либо утверждает в мире вывод.
Предвижу неизбежный крах всех вообще выявлений элементов, так как сами по себе элементы ничего не могут представлять, да их и не существует до выяснения явления или до полной ясности заданности, когда возникает идея вещи; только из заданности или разбора явления вытекают все исследования, и работа по элементам и материалам в таком случае может быть продуктивна.
Промежуточные элементы в живописной работе вообще не имеют заданности, поэтому они всегда будут стоять за объективный метод. Промежуточные элементы позабывают про то, что они под объективностью должны прежде всего представлять или развивать существующую объективную данность. Сами же должны быть профессорами или знатоками субъективных познаний и создавать такой метод преподавания, через который учащийся смог бы скорее усвоить себе познанное <их> личностью явление.
<Ко> все<м> попыт<кам> выявлять цвет, свет, вновь цвет прибавилась еще одна задача, выявление материалов. Можно сделать заключение, что человек всегда занят исключительно выявлениями, а если возникали какие-либо практические вещи, то возникали из простой потребности выявления. Кирпичи не потому создаются, что нужно строить дома, а потому, что некоему человеку явилась охота выявлять песок и глину.
Аэроплан в таком случае вовсе не вытек из потребности подняться, как только из призмы выявления материалов. Создан ли аэроплан ради выявления материалов или, обратно, все материалы создались из потребности создания аэроплана? Выявляет ли атмосфера аэроплан или аэроплан атмосферу? Моя точка зрения та, что ни того, ни другого не выявляем, как только производим, оформляем ту реакцию, которая произошла от взаимного воздействия во мне и вне меня лежащих сил; будет ли это необходимостью или практической надобностью, подлинно утвердить трудно, но все же можно, и, возможно, еще встретимся с этим вопросом в будущем.
Из анализа живописной работы по выявлению видим, что попытка выявить свет совершила <обусловила> множество опытов, которые в конце концов дали особое понятие или познание, что свет может быть только один, <свет> знания; какая бы ни была яркость цвета или света, она ярка и светла становится только при познании, и что выявить <познание>, это значит дать формообразование явления, сделать солнце и землю светлыми; никакими лучами света на холсте <познание> не изобразить.
Живописное сознание все углублялось над проблемой, и по мере углубления его свет из палитры исчез как нечто самостоятельное, оставив на холсте или палитре данные производящие его, т. е. отдельные элементы спектра9.
Данное обстоятельство> не могло не оказать на живописное сознание своего влияния, перед ним развернулась подлинность, т. е. та реальность, через посредство которой возможно производить ту или иную заданность; <в этой реальности цвет — простое распадение на составные части света, <в ней> их возможно соединить, т. е. сконструировать, и ввести во время, и получить то или иное задание освещенное.
Отсюда возможно, что впервые возникает ответ на вопрос, что есть живопись. Раньше утверждали, что живопись происходит от цели живо передать то или иное явление жизни, живо отразить, передать то, что видим, но впоследствии стали упирать на то, что живопись — самодовлеющая вещь, и в данном положении разбивается на два толкования: одни признают ее самостоятельность самоцельной — такой, которая создает и привносит в мир явления; другие устанавливают некую зависимость от существующего натюрморта или другой вещи — признают некоторую зависимость от повода.
Таким образом, под живостью разумеется несколько фактов действия, далеко не отвечающих первоначальному определению живого определения факта, но возможно, что под живостью нужно разуметь не только факт переданный — воспроизведенный на холст или установленный в пространстве скульптурой, но и факт заново созданный, построенный.
Палитра пуантилистов доказала, что природа, окутанная цветом, есть состояние цветных движений и что свет есть не что иное, как особый вид живописной материи известной плотност<и>, такой материи, где нет ничего цветного изолированного, как только все введено в определенную воздушно-световую гамму.
Пуантилизм, с моей точки зрения, открыл большую научную и живописную силу, которая осталась в тени благодаря отсутствию научного исследовательского института, на обязанности которого было бы создание живописной науки по примеру остальных наук.
Всякое изобретение или, как его называет общежитие, новаторство встречалось простым плеванием со стороны общежития и знаменитой критики. Мешало этому выявлению еще и то, что живопись попала на эстетическую художественную дорогу и не могла завоевать себе положения, которое имеет наука, будучи до глубины существа тем же явлением; живописец был тем же ученым, познавателем природы, как и другие ученые. Открытие научными исследователями того, что Земля вертится или что данное явление имеет в себе те или иные химические взаимоотношения, вовсе ничего <общего> не имело ни со вкусом, ни <с> эстетическими комбинациями. Натурализация явления есть наука, натурализация живописного явления тоже наука.
Нравится ли вам заявление Галилея о том, что Земля летит, или нет, ни то, ни другое не изменит факта. Правда, что современникам новаторство Галилея не нравилось, таковая натурализация не согласовалась с прежней — точно такой случай происх<одит> и с живоп<исью>, — и его заставили по наивности отречься, но факт остается пока фактом.
Буржуазен ли Эйнштейн в своих доказательствах или нет, буржуазны ли кубизм или футуризм, заставит ли современность отказаться от данного движения мысли или нет, но факт останется фактом, новые искусства вертятся.
