Следовательно, одно и то же вещество-цвет, перемещенное в разное обстоятельство, создает ту или иную часть заданности, творя различия.
Весь этот процесс живого перемещения одного и того <же> вещества в пространстве происходит у живописца, и холст его с наносимыми пятнами, геометрическими фигурами или предметными вещами есть только простая запись и обозначени<е> тех мест, которые были в живом пространственном отношении у живописца вне или внутри его пространственной работы.
Здесь кончается оперирование живописца с холстом, наступает четвертая стадия живописного кубизма, в которой наступает момент окончательного разрыва с холстом и переход живописной сущности в трехмерное и четырехмерное обстоятельство, о чем буду говорить в лекции о кубизме.
Пространство как время оказало большое видоизменение одной и той же живописной сущности, достигнув в кубизме наивысшей точки живописного ткачества, что видно из работ Брака, Пабло Пикассо (например, в «Даме с веером»13) и многих других работах. Живопись стала распадаться. Распадение не значит ее падение, ибо дело не в ценности живописной материи, как только в той конечной цели, которая вытекает из ее недр. Здесь нам приходится фиксировать только новый ее вид в новом обстоятельстве времени и пространства.
Многие приверженц<ы> двух- и трехмерного живописного состояния кричат о падении живописного искусства, позабывая, что все же дело не кончается на том, чтобы хорошо ткать живописный холст; надо еще суметь провести <живопись> из одного, из двухмерного состояния в жизнь объемную, пространственную. Сущность холстов сотканной живописи не в их только красоте заключается, как только в том, что выражают они.
Пространство и время не только повлияли на живописца, на его сознание, но и на всю остальную жизнь. Человек себя ощутил во времени, четвертой мере, через что стал измерять всякий свой шаг и взаимоотношения <в> своей многогранной реальности, которая не была известна ему.
Следовательно, здесь дело идет не только о сохранности живописной сотканной ценности, но и обо всей человеческой культуре, о целом ее реализме, о целостном здании трехмерной культуры. Борьба со стихией пространства и времени есть борьба с новым обстоятельством, угрожающим разрушить всю трехмерную культуру и, в частности, культуру искусства.
Недаром все старики всякого возраста так усиленно лают и пугают младший возраст, говоря, что новое есть «вошь», заслоняющая собой античную культуру своим буржуазным пространством и временем; а в другом случае говорят, что <только> идиоты могут не понимать <значения> классической культуры антики для будущего поколения пролетариата. Они позабывают, что пролетариат не <три слв. ирзб.>, а будущее. Конечно, новаторы тоже могут ответить любителям старины, что только для идиотов да стариков закрыто будущее, и потому они идут в прошлое, но для них, <новаторов,> перешедших в пространство и время, многозначительнее, многограннее реальность движения, нежели трехмерные саркофаги прекрасной антики.
Конечно, наступает серьезное положение <для> культуры на трехмерном фундаменте, ей угрожает неизбежная гибель, гибель ее формам, она размотается или распылится в пространстве движения. Человек переходит в новое обстоятельство времени и, конечно, не может в нем построить антики трехмерного, так как объем находится во времени и не может быть укреплен на фундаментах. Этого не могут уяснить, что мы доживаем последние дни в наших колонно-аканто-образных антиковых домах, позабывают, что, будучи во времени, необходимо искать новых форм, ибо новые обстоятельства окружают нас и несут в вихревом вращении.
Конечно, живописное искусство должно раствориться в этом вихре и, будучи из одного и того же вещества составленное, должно возвратиться обратно к первоэлементу, чтобы преобразоваться в ту форму времени, в котором находится сознание человека.
Неизбежность такая же, как неизбежно свету, попадая в призму, растворить себя на цвета. Призма новая представляет собой время, и, конечно, что-либо, будучи введенным в него, не только что умаляет свою реальность, но углубит ее. Вопрос только в том, что многие признают во всех обстоятельствах одного и того же человека, одно и то же вещество.
Некогда обыкновенный стол, возможно, не воспринимался в трехмерной своей реальности, как только в двухмерной, а еще глубже в прошлом совсем не воспринимался.
Введение вещей во время обнаруживает и иное измерение между своими различиями. Конечно, четвертое измерение было всегда, ибо все находилось в нем, но мы еще не осознаем его и до сих пор. Соразмерение и связь не совсем ясны даже технику или токарю, которые всеми своими силами будет протестовать против кубизма, а между прочим, работая свою вещь, <они> вращают ее и соразмеряют только через четвертое измерение (пример показать).
Кубизм в начале своих живописных стадий доводит живопись до высшей точки, выявляя ее конструктивные различия через четвертое измерение. Но все это относится к форме и к моментам конструирования взаимоотношений живописной массы, распределения ее во времени, а также и силы динамического ее колебания. От силы колебания зависит и реальность того или иного случая. Здесь я вспомню место из предыдущего рассуждения о графике, в котором указываю о центрах динамического восхождения человеческого знания, неуклонно идущего в вихревое вращение времени, вспомню для того, чтобы яснее представить себе момент наивысшего достижения качества живописной ценности цветного и исчезновения цветного в обстоятельстве лучей поглощения, которые выявлены в высших центрах человеческой культуры.
Таким образом видим законное обоснование живописных видоизменений, которы<е> образуют собой кольцо или орбиту своего движения; исходя из своего афелия, цвет достигает наивысшей живописной плотности в центре; двигаясь к перигелию, постепенно живописная плотность растворяется и в перигелии загорается ярким цветом; двигаясь дальше, к противоположному центру своей орбиты, <орбита> образует новую, противоположную плотность бесцветной консистенции.
Супрематический период меня убедил в этом, когда в его призме, движении цвета, резко обозначились три состояния в квадрате красном, черном и белом.
Возможно, что, связуя эти моменты с общим движением, мы <оказались> в одном из пунктов орбиты, где наше осознавание не окрашивается выходом из сферы цвета, <то есть> мы вышли в такую призму, которая осталась непроницаемой лучам цвета, или <в ней> они получают новое, бесцветное состояние. Возможно <отсюда> сделать вывод, что вещество — вне цвета и что окраска частиц есть только случай <результат> обстоятельства.
Под последними работами белого супрематизма нельзя, однако, усматривать, что белое получилось от физического колебания цветных лучей, что мы имеем новый факт белого света. Возможно, что есть какая-то доля того предположения в движении, но, во всяком случае, это только элемент, который неизбежен в движении целостного сознания, неуклонно идущего к созданию вещи вне всякого различия, преимущества; двигаясь к равенству, <следует> стремиться к своему обстоятельству вне всяких различий.
Город как высший человеческий центр показывает, что цветность в его призме из спектра исчезает. Если мы, по моему предположению, будем идти дальше в таком же порядке восхождения, как мы шли от центра деревни к городу, то я предполагаю, что и города в виде столиц должны тоже идти к образованию нового центра, я бы сказал, центра всех центров, который и образует собой тот Геркулес, возле чего будут вращаться все столицы. Таким образом мы получим новую единую столицу движения технического или духовно-технического человека.
Таким образом, человек получит один центр, как наши планеты и Солнце, а Солнце с множеством других солнечных систем — Геркулеса, возле которого все вертятся и составляют равенство равновесия в целой системе.
Возможно, что понятие белого или черного найдет себе иное истолкование, именно под белым возможно наметить цель, т. е. то место, на котором не будет видно различие; <возможно,> что стремление человеческих учений о равенстве и будет разуметься в черном или белом, так что фона, который образуется от введения или появления выдающегося факта, не будет существовать. Таковой высший центр единого общего я называю «Белым».
Оставляя этот вопрос о белом для дальнейшего его истолкования <в> наших будущих рассуждени<ях>, я не хочу оставить <не проясненным> одно из положений в кубизме о цветности.
