Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

То, что сделали пуантилисты, осталось фактом, которы<й> мне дает некоторые данные по определению хотя <бы> самой живописи, что живопись прежде всего материя, подобная свету, что живопись есть масса как результат конструирования цветных элементов для каждого отдельного случая заданности <у> живописца, что общее ее значение есть гармонизация всех элементов данного целого.

Отсюда конструирование живописи как некоего материала может быть и вне световых состояний. Живописный замысел если введет в себя свет, то это лишь будет особое конструирование во времени цвета.

Таким образом, впервые совершенно неосознанно пуантилисты столкнулись с новым средством в живописи, временем движения цветных колебаний. Это время было только осознано в кубизме, о чем будет идти речь в свое время.

Дальше пуантилисты обнаружили у себя на палитре впервые цвет и осознали его значение в живописном искусстве. Они первые произвели разделение живописного искусства на два пути; одни стали работать над чистой живописной материей, выводя ее <из-> под власти света, образуя живописный материал; другие остались верны первому принципу выражения явлений жизни в холсте — скульптуре. И потому последние всегда находятся в зависимости буквально, или данная буква служит им поводом.

Выйдя в первом случае к живописному материалу, живописцы не могли свой материал прикладывать в ту форму, которая уже сконструирована и конструкция которой не выходила из необходимости живописного материала, а из особых практических необходимостей¹⁰.

Второе — живописный материал уже был изготовлен или вытек из определенного замысла и уже потому не был пригоден <для применения> к явлениям существующим. Конечно, в этом случае не исключается, что живописный конструктивный материал не может быть употреблен в деле практических потребностей.

Из последних указанных категорий видно, что одни выявляют то, что видят буквально (Шишкин, Руссо прогляд<ывают> насквозь натуру), другие выявляют больше то, что находится в них, реакционизируют природу; и буква <для них> осталась только отправной точкой воздействия или поводом в свою очередь <передать виденное,> отчасти сохранив<шее> свой вид или форму <на> отража<ющем> экране холста с большими изменениями, реконструктивными началами, причины которых будут заключаться в преломлении или встреч но<м> воздействи<и отражаемого, прошедшего> через субъективную призму живописца или скульптора.

Доискиваясь причины, почему <один> живописец в одном случае держится буквального, стремится к передаче точного воспроизведения природы, другой исходит из нее и держится на ее поводе, третий отказывается от нее совсем и считает природу материальным средством для выражения мировоззрения в мироздании, которое существует в его представлении, творческой воли выполнения, — рассуждая этот вопрос, я уяснил себе, что все градации живописного осознавания сводятся к одному вопросу — выявить внутри меня и вне меня лежащие явления в творческую пространственную их реализацию, заключить в пространство сложившуюся во мне гармонизацию познаваемого мира¹¹.

Выявление сложившихся во мне обстоятельств я не могу иначе выявить, как только в пространстве, ибо только в нем я могу физически увидеть и осязать те различия, которые творит во мне целое. Пространство, таким образом, как <и> время — средства, через которые я могу проверить весь замысел познания, находящийся в моем внутреннем обстоятельстве. Реализуя замысел, творю и само пространство, которое вне замысла не познаю.

Таким образом, пространство, как и время, начинает играть первенствующее место в живописной проблеме, в обычном его понимании общежитием, но и в этом случае вкралась, с моей точки размышления, ошибка, время и пространство стали элементом выявления — аналогия выявления света, цвета, материала — тогда, когда он<и> как элемен<ты> не существу<ю>т. Дело все же не в выявлениях времени, как только в пространственной реализации живописных или иных выявлений из внутренних их обстоятельств во внешние, из представленного в физический реальный факт¹².

III.

Перед живописцем все больше и больше выяснялась неизбежная завеса времени и пространства. Последнее становилось решающим мотивом и мостом, через который неизбежно живопись должна перешагнуть и вступить в новое обстоятельство, оставив на берегу всю свою историческую одежду и даже средства. Там должна оставить и палитру, и кисти, и весь опыт, как бы их ни любила и как велик бы ни был ее опыт.

Чем больше живописный опыт, тем дальше от палитры. <После перехода> в пространство и время начинается новая история <живописи>, новое искусство, мастерство и опыт. Переход живописи из берега двухмерного <пространства> в трехмерное, а дальше четырехмерно<е>, долж<ен> быть неизбежным, поскольку она столкнулась с реальной потребностью выявления находящихся во времени вещей <на> двухмерн<ом> холст<е>. Этой реальности холст не мог дать место, <по>тому что уже во внутреннем живописца <выявление> было объемно и, следовательно, перешло в трехмерное измерение. Двухмерный холст не имеет протяженности третьего значения, а, следовательно, объемные колебания должны вырастать из двухмерного основания в пространство. Возможно здесь искать оправдание в кубизме принципа наклейки.

Сейчас примем это только к сведению до разбора кубизма и будем рассматривать дальнейшую работу живописи и пространственное начало в ее работе. Из предыдущего анализа видим, что двухмерный холст не мог удовлетворить живописное осознание в себе трехмерного. И ясно, что холст как средство чисто двухмерного плана должен выйти из употребления, если, конечно, живописец находится в общей эволюции объемного реализма.

Но очевидно, что живописец имел основания <для другого>, коль скоро всегда оперирует с холстом, утверждая двухмерность. Это утверждение заставило меня проверить холст и решить, что он из себя представляет и какую играет роль в работе живописца, который в одном случае выявля<ет> на нем свет, в другом — цвет, в третьем — живопись и в четвертом пытается разрешить в нем проблему пространственной живописной конструкции.

Следовательно, холст представляет собой обыкновенное место, или плоскость, на котором происходит работа живописца над выявлением на ней внутри и вне лежащих заданностей.

Если это верно, то будет верно и другое, что каждая часть земли представляет собой ту же поверхность, на которой происходят те или иные выявления или проявления пространства и времени. Поверхность земли, как и холст, будет иметь и то же двухмерное измерение, и только когда привносится в него одна точка, начинается и пространственное измерение в ту или иную сторону. Через внесения различий производим измерение их между собой, и <эта> протяженность и будет пространством и временем. Таким образом, в холсте не существует пространства, например глубины, пока живописец не внесет в него различия и не установит их взаимоотношения.

Но и это пространственное ощущение будет все же не физическим, реальным, как только впечатлени<ем> живой подлинности, существующей во внутреннем живописца.

Итак, холст — место, на котором живописец пытается выявить все, находящееся в движении, т. е. в реальном времени пространственных в себе вещей. Так, например, если нужно выявить построившийся комплекс элементов в моем внутреннем осознавании физическими ощущениями, то я должен повторить на холсте все. Совершить всю работу над подлинной передачей внутреннего во мне состояния реального. Каким же путем создавалось во мне то реальное, которое думаю передать во внешний мир для нового физического осязания?

Живописный холст как физический опыт говорит, что вся поверхность записана одним веществом, следовательно, холст и должен представлять собой это единственное вещество, выявленное в виде цвета или света, материала.

Далее оказывается, что одно и то же вещество, размещенное в пространственном отношении, создало ту или иную заданность, что в одном месте оно стало водою, в другом — деревом, домом, облаком и т. д.