своем месте… Не столько самые вещи создают красоту, сколько наша потребность изобразить их. Не надо смягчать характерные черты: пусть Алкивиад будет Алкивиадом и Сократ — Сократом. Можно сказать, что все прекрасно, лишь бы оно появлялось в свое время и на своем месте… Создать немножко больше или немножко меньше вещей, которые ничего не выражают, не значит творить. Творчество только в выражении… Горе художнику, талант которого больше бросается в глаза, чем его создание». И никогда, быть может, живые связи творения с человеком и таланта с душой не раскрывались с более интимной очевидностью, чем у этого художника, отнюдь не бывшего виртуозом, несколько лишенного легкости, но у которого мысль всегда была суровой, воля непреклонной, волнение мужественным и человечным,
Милле был из числа тех, для кого, по выражению Гёте, действительность бывает источником всяческой поэзии, и в этом отношении отличался от догматизирующих и сектантствующих реалистов, которые меньше заботились об истине вообще, чем о некоторой заранее данной истине, и в пылу полемики и своего мятежа против «идеалистов» доходили до резких отрицаний и узких предвзятых взглядов.
Раскрывать в самых убогих житейских сценах заложенную в них долю человеческого чувства и внутренней красоты, подходить к ним не с суетным любопытством и не с педантическим интересом «к документу», но с той творческой симпатией, которая открывает наверняка — ибо она этого желает — идеальный смысл всякой реальности, показывать людям, что из окружающего их будничного мира достойно любви, — вот чему Милле, Коро, Т. Руссо и Жюль Дюпре научили художников своего времени, ущемленных между бесплодным академизмом и грубым реализмом.
Теодор Руссо, такой внимательный к вечной и в то же время изменчивой красоте, раскрывающейся в смене времен года и часов дня, а также «в существах, которые сами не мыслят, но заставляют мыслить», хотел писать все: реку и лес, равнину и гору. Со страстным любопытством он вопрошал неистощимую природу. Регистр его ощущений был бесконечен, как она сама. «Наше искусство, — говорил он, — может достигнуть патетической силы лишь с помощью искренности. Если мне удастся слить воздух со всем тем, что он оживляет, свет со всем тем, чему он дает расцвет и смерть, оживотворяя растительный мир, тогда вы услышите, как деревья стонут под ударами вьюги и птицы призывают в гнезда своих птенцов».
Его друг Жюль Дюпре был также живописцем беррийских и крезийских пастбищ, лесов Иль-Адана, солнечных закатов на берегах У азы; по выражению самого Теодора Руссо, он не имел равных в искусстве «сгущать внутренние силы картины». Добиньи, товарищ и отчасти ученик Дюпре, вложил в свои тихие созерцания, хотя и с несколько меньшим лиризмом, глубокое чувство умиротворяющей красоты вещей.
В то время как эта группа натуралистических живописцев, к которой вскоре примкнул Жюль Бретон, выставивший в 1857 году Освящение жатвы, обогащала французскую живопись здоровыми и сильными творениями и направляла ее на истинный путь, новое поколение классиков, под бдительным надзором старого Энгра, также изъявляло намерение обновиться. Эрнест Эбер, изучавший живопись на вилле Meдичи[239] под руководством Эягра и потом Шнеца, друг Леопольда Робера, подобно ему уважавший Давида и влюбленный в современную народную итальянскую жизнь, стремившийся воспроизводить ее стильно и величаво, но замораживавший ее в виде условных пластических силуэтов, — этот самый Эрнест Эбер, которому Жюль Дюпре раскрыл всю важность экспрессии в пейзаже, прислал в Салон 1850 года картину, какой трудно было ожидать от стипендиата Академии. Малярия была встречена с восторгом. Казалось, что художник раскрыл в глубине больших черных глаз, расширенных лихорадкой, и на бледнопепельном челе девушек римской Кампании тайну новой поэзии — меланхолической, болезненной, но захватывающей, которая одинаково тронула сердца классиков и романтиков. Это была крестьянская сцена в чувствительном и итальянском вкусе и вдобавок очень хорошая картина.
Кабане ль (1824–1889), которого желание нравиться и довольно банальное стремление к элегантности часто делали пресным, выразил в некоторых своих портретах и перед лицом природы наилучшие свои вдохновения. Делонэ (1828–1891) как «исторический живописец» никогда не создал ничего лучше своей картины Чума, изборожденной резкими линиями, но он остается одним из великих портретистов нашего века. Странным образом соединяя в себе твердую волю и чувствительность, упрямство и тревогу, надменную сдержанность и застенчивость, печаль и иронию, он оставил целую галерею портретов, которым нечего страшиться любого соседства в будущих музеях.
Поль Бодри (1828–1886), также бретонец родом, искал советов и уроков у флорентийцев и венецианцев. На первых порах главным образом Венеция восхитила его. Прелесть белокурой Фортуны с ребенком пленила все взоры и покорила все сердца в Салоне 1857 года, тогда как Портрет Бёле и вскоре затем Портрет Гизо показали одного из лучших портретистов нашего времени. Впечатлительность, пылкое и добивающееся правды любопытство на протяжении его блестящей и, к несчастью, слишком короткой жизни заставляли его поочередно подражать то Клуэ, то Микель-Анджело, то Тициану, после чего он наполовину примкнул или, во всяком случае, с искренним волнением остановился на пороге школы «плэнэристов» («рlan-air»), Все это, без сомнения, помешало полному расцвету его оригинальности, и, однако, именно этим качествам он был обязан тем, что в своих портретах мог проникаться живейшей симпатией к самым разнообразным лицам. Роспись фойе Большой Оперы была главным делом его жизни. Там он нашел блестящее применение всему тому, чему научился в Римской школе; и он омолодил во вкусе жизнерадостной новизны несколько подавлявшее его богатство художественных воспоминаний. В его лице группа «классиков» нашла своего' наиболее славного и в то же время самого независимого представителя.
Л.-Г. Рикар (1823–1872) был только портретистом. Он также любил венецианцев и Флоренцию, с ними у него мешались воспоминания об Англии, и сквозь все эти влияния он запечатлел неповторимо индивидуальной печатью свои портреты, где — среди блеска и пышности материальных предметов — раскрывается таинственный цветок жизни и как бы излучается душа.
Начиная с последних лет Второй империи Эннер, Бонна, Ж.-П. Лоране были уже известны, но лишь после 1870 года для них начались годы полного творческого расцвета. Равным образом скорее к этому последнему периоду принадлежат: Пювис де Шаванн, открывший — одновременно с аналогичными работами Бодри — принцип более простой и вместе с тем более синтетической росписи стен, на которых пейзаж оттеняет фигуру своей мягкостью и величием, и Гюстав Моро, ясновидец и поэт, увлекшийся архаизмом, но сообщивший античным мифам новую и как бы совершенно современную форму, создавая меланхолическую роскошь эмалевых красок и позолоты. С 1855 года он сделался известен, он был одним из самых «видных» художников этого поколения, которое так глубоко прониклось романтизмом и «литературным недугом», что уже не могло создавать «форму», не обремененную замыслом и идеей.
Школа изящных искусств (L'Ecole des Beaux-Arts), которая, в силу устава от 4 августа 181*9 года, должна была управляться общим собранием профессоров, передававших свои полномочия комитету из пяти чледов, находилась фактически в полной зависимости от Института. В 1863 году наступил, казалось, подходящий момент, чтобы несколько расширить рамки и гпустить немного свежего воздуха в окна старого учреждения. Императорский декрет 13 ноября, преобразовавший разом и школу и Французскую академию в Риме и отнимавший — или пытавшийся отнять — у Института часть его исключительной власти над этими двумя учреждениями, вызвал в рядах академиков сильное волнение и послужил поводом для резкой полемики. Пожелания этого декрета остались довольно платоническими; из него, в сущности, почти ничего не вышло, если не считать создания специальных мастерских, польза которых была весьма спорной, а последствия, обнаружившиеся несколько позже, только повредили намеченной цели. Но на первых порах можно было думать, бояться или надеяться (смотря по лагерю), что преимуществам и власти академии нанесен чувствительный удар, и Эягр от имени четвертого класса Института составил Ответ на доклад об императорской школе изящных искусств, поданный маршалу Вальяну, министру императорского двора и изящных искусств. «Не подлежит сомнению, — писал он, — что Франция уже свыше 30 лет страдает от язвы, именуемой романтизмом, губящей и портящей вкус к античному искусству, которое наш великий и славный учитель Давид возродил в своих удивительных творениях и которое после него так жестоко оскорбляли». Для школы, которая «под своим благотворным влиянием ведет юных учащихся к достижению истинной цели искусства при помощи классических изучений природы, греческой и римской древности и прекрасных времен Возрождения и Рафаэля», Энгр провозглашал право «бесконтрольного обучения». Он «никого» не признавал достаточно сведущим в искусстве, «чтобы считать себя более художником, чем сами художники, в особенности, когда эти художники — члены Института». Он негодовал, что обязательное пребывание стипендиатов в Риме находят слишком продолжительным. «Рим; — отвечал он, — соединяет все возможные течения и представляет искусство на всей высоте его развития; я хотел бы, чтобы стипендиаты были прикреплены к нему».
