только этими тремя «собратьями», достигшими славы, был более Есего «живописцем» по натуре, и ему предстояло лишь пройти через, прерафаэлизм. Учителем же, душой (master spirit) плеяды был Россетти, одаренный необычайной силой воздействия на умы и сердца.
В этих пылких и мистически настроенных душах, теории эстетиков, которые клялись именем Рафаэля, приторность неоклассиков, даже буржуазные нравоучения какого-нибудь Уильки и его последователей вызывали только глубокое отвращение или презрительное равнодушие. Они искали отчасти ощупью, но с полным убеждением «в области природы для целей поэзии и искусства», как выражался журнальчик Germe, их недолговечный орган, когда случайная находка сообщила им формулу и девиз — если только не откровение — того, чего они ожидали. Один из них — Холман Хёнт — рассказал в одном английском журнале[242], как однажды ночью, во время собрания, происходившего у Миллеса, они развернули случайно альбом гравюр с фресок Кампо-Санто в Пизе. Это было для них как бы лучом света, и открытие этой книги как раз в этот момент решило вопрос об основании Прерафаэлитского братства. С тех пор они нашли руководителя в своих занятиях; они познали тайну грезившегося им освобождения, познали, как одолеть «испорченность, спесивое и нездоровое самомнение, наглые условности», отравлявшие в их глазах самые истоки искусства. Они дали обет возвратиться со смирением и верой в сердцах, «отрешившись от всякой сентиментальности», к правде и к природе, проникаясь духом старых мастеров, примитивов, предшествовавших XVI веку, у которых все казалось им «простым, искренним, вечно и неизменно истинным». В эту достопамятную ночь религиозного экстаза истина открылась им «в блистании молнии», они окрестили себя прерафаэлитами и положили прибавлять отныне к своим именам, как признак принадлежности к союзу и посвящения в него, три буквы: P.R.B. (Prerapliaelite Brotherhood — Прерафаэлитское братство). В 1854 году Рёскин стал оказывать им мощную поддержку своим сочувствием, своей вдохновенной проповедью и своим с каждым годом все возраставшим влиянием на соотечественников. В конечном счете чувства, их одушевлявшие, были те же самые, что уже обновили литературу.
Истина — таков был их пароль. Но было бы ошибочно видеть в них реалистов в том смысле, какой сообщили этому слову континентальные споры. Одно только простое изображение действительности не могло их удовлетворить: они всегда примешивают к нему некоторую нравственную мысль; они делают его средством для выражения чувства или символа; они с неутомимым терпением накопляют отчетливо исполненные подробности; они хотят, чтобы ботаник мог узнать все растения и каждую былинку на их картинах: с мелочным ожесточением они воспроизводят малейшие жилки каждого листа, но их сосредоточенный идеализм со всех сторон проникает в мир чувственных явлений. «Прославляйте евангелиста Луку, — писал Россетти в одном из своих сонетов, — потому что он первый научил искусство складывать руки и молиться. Сначала искусство едва осмеливалось разрывать покровы древних символов, но, уразумев скоро, что неизменность неба, молчание полей и самый день были символами еще более мощными, оно увидело во всем откровение божества и сделалось его служителем. И если к склону дня труд искусства становится тягостным… оно может еще в этих сумерках опуститься на колени на траву для молитвы, прежде чем ночь помешает всякому труду».
У многих английских художников, отнюдь не принадлежавших к группе прерафаэлитов, можно встретить частицу этой напряженной и скорбной меланхолии, например у Мэсо-на (1818–1872).
Уаттс, также не входивший в число прерафаэлитов и скорее склонный в своем творчестве к формам, начертанным широкой кистью в манере художников XVI Еека, имеет, однако, те же морализирующие тенденции. Он положил в основу своего искусства хорошо продуманный, очень возвышенный и специфически английский замысел. Живописец в его глазах унизился бы, согласившись быть всего лишь ремесленным изобразителем красоты, страсти или жизни: совесть должен он иметь в виду, он обязан создать для народа школу идеала, и так как стенная живопись казалась ему наиболее пригодной для этой цели, он предлагал покрыть огромными фресками вокзалы и стены всех общественных зданий Лондона.
Бёрп-Джонс (1833–1898) и его друг В. Моррис (1838–1897) примыкают более непосредственно к Россетти, чьего руководства они искали в 1855 году, когда решили оставить занятия богословием в Экзетер-колледже, чтобы посвятить себя живописи. Дружба этих двух людей оказала на современное английское искусство, в частности на декоративное, глубокое влияние, характер которого будет разъяснен в последнем томе нашего труда.
Английская школа вступила с этих пор на новый путь. Будучи, с одной стороны, открыта итальянским и даже академическим влияниям (самым видным представителем которых был Ф. Лейтсон, 1830–1896), она налагает сильный национальный отпечаток на все элементы, ею усвоенные, и ее пейзажисты, равно как и портретисты, занимают видное место в искусстве второй половины и конца XIX столетия.
В последнем томе нашего труда будет дан краткий обзор истории искусства в Германии, в скандинавских странах, в Голландии, Бельгии, Италии, Испании и Швейцарии во второй половине и в конце XIX века. Тогда будет видно, что наиболее живучими и плодовитыми являются те школы, которые освободились от академических влияний, навязанных европейской эстетике возвратом классицизма в начале века; там же мы расскажем, как в Соединенных Штатах Америки начала образовываться под влиянием старой Европы школа живописи, стремившаяся стать национальной.
Великие композиторы предшествовавшего периода необычайно расширили мощь музыкальной экспрессии. С появлением Бетховена и Шумана в музыке стала возможной передача душевных движений, даже наиболее глубоких и сложных; Берлиоз научил ее рисовать внешний мир. Отныне, как и все искусства нашей эпохи, музыка стремится выйти из своих границ; она хочет быть также поэзией и живописыо.
Тенденция эта укрепляется в течение следующей четверти века. Правда, в числе представителей ее за это время нельзя, кроме Вагнера, насчитать таких могучих гениев, как те, которых мы только что назвали; но с 1848 по 1870 год завоевания великих романтиков становятся общественным достоянием, и даже самые упорные классики, продолжая восставать против Берлиоза или Шумана, пользуются их нововведениями. Музыка все более делается языком психологического анализа. При этом она не только становится тоньше, но и демократизируется; кадры публики, интересующейся музыкой, растут; она проникает из кружков избранных в толпу. Лирический театр, основанный в 1851 году, и Народные концерты, организованные Падлу в 1861 году, распространяют во Франции знакомство с великими симфоническими и музыкально-драматическими произведениями. В Германии развитию вкуса публики способствуют не только исполнения музыкальных произведений, но и книги вроде сочинений Вагнера, замечательные журналы по искусству, первое место среди которых завоевала себе Neue Musihzeitung Шумана, обширные, критически просмотренные музыкальные издания фирмы Бреиткопф и Гертель, труды по истории музыки Винтерфельда, Вестфаля, Кризандера, Яна, Ноля, Амброза, Роберта Уитнера и др. Эта более совершенная и вдумчивая музыкальная культура и сделала возможной ту музыкальную революцию, которой суждено было совершиться на наших глазах в Байрейте.
Французская музыка. Гуно и Амбруаз Тома. В 1848–1870 годах мы еще встречаем на музыкальном поприще во Франции великие имена предшествующего периода. Галеви умер в 1862 году, Мейербер — в 1864, Берлиоз — в 1869, Обер — в 1871, Фелисьен Давид — в 1876 году. Но школы сближаются одна с другой, разница между ними уменьшается; время героической борьбы миновало. И если Обер — из этих композиторов наиболее склонный к старинным традициям — отдал дань романтизму и ориентализму в музыке (Блудный сын, 1850), то и наиболее смелый среди них, Берлиоз, умел сдержать свою пылкую фантазию, следуя по стопам великих классиков — Глюка и Спонтини — в своих Троянцах (1863– 1864), произведении изумительном, но неровном, где рядом с лучшими страницами, принадлежащими перу Берлиоза, можно найти и страницы наиболее условные, наименее прочувствованные. Образуется нечто среднее между обеими школами, и на почве этого компромисса вырастают художники, бывшие представителями французского искусства в течение трети века: Амбруаз Тома (род. в Меце в 1811 г., ум. в 1896 г.) и Шарль Гуно (род. в Париже в 1818 г., ум. в 1893 г.). Это — композиторы обаятельные, тонкие, умелые, доступные всевозможным влияниям: немецким и итальянским, классическим и романтическим. Со всех цветов собирают они мед, достаточно благоухающий и приятный, и если мед этот не может служить питательной пищей, сладость его отведала вся Европа. По поводу первой комической оперы Амбруаза Тома Двойная лестница (La Double Echelle, 1837) Берлиоз писал: «Стиль Томи лишен ярко индивидуальной физиономии. Его формы не всегда очерчены вполне ясно; мы видим в нем нерешительные колебания то в
