Быстрое развитие железных дорог вызвало постройку монументальных вокзалов, которые вскоре оказались слишком тесными. Восточный вокзал, начатый в 1847 году архитектором Дюкене, послужил образцом для большей части других. Северный вокзал, перестроенный Гитторфом, ничего не выигрывает от присоединения новогреческих мотивов.
Работы по украшению и оздоровлению Парижа, предпринятые Второй империей, а также военно- оборонительные сооружения, бесполезность которых события не замедлили обнаружить, вызвали прокладку длинных и широких улиц. Их безжалостная прямизна обрекла на снос много старинных особняков и любопытных памятников. Казармы, которые должны были выситься над этими большими артериями, выросли на площади Лобо, на площади Шато д'О, на улице Ри-вбли и в Сите. Французское искусство ничего от этого не выиграло.
Церкви Троицы и св. Клотильды явились всего-навсего приспособлением старых стилей к новым требованиям: искусство, проявленное в этом отношении архитекторами Баллю и Го, не прибавило ничего существенного к монументальной сокровищнице Франции.
Новый Лувр Лефюеля, продолжателя Висконти, с момента его постройки сделался мишенью резких нападок, выразителем которых стал Вите. Потомство повторило эти нападки. Переходы нижнего этажа и террасы над ним — просто бесцельная надстройка без всякого назначения, которую климат скорее требовал отвергнуть. Тяжесть фронтонов свидетельствует о поверхностном и совершенно внешнем методе, оставшемся в большом почете, несмотря на частое его осуждение, среди архитекторов, наиболее известных в эпоху Второй империи. К тому же все эти архитекторы не переставали противиться всем попыткам реформировать или расширить преподавание. Когда Виолле ле Дюк, приглашенный читать лекции по истории французского зодчества в Школе изящных искусств, попробовал начать свой курс, буйные и заранее подстроенные манифестации заткнули ему рот. Он вынужден был удалиться.
Наиболее выразительным памятником эпохи все-таки осталось здание Оперы Шарля Гарнье. Со своей полихромией, получившейся в результате использования дорогих и тщательно подобранных материалов, со своей разнородной и излишне обильной орнаментацией эта постройка отличается несколько тяжеловесной пышностью и, если можно так выразиться, внешним налетом блеска и великолепия, всего более отвечавшим идеалу общества и двора Второй империи. Но красота плана, выявляющего с четкой ясностью все основные части здания: сцену, зал, фойе, и самое назначение здания, простор и практичная ширина боковых коридоров, наконец увлекательность общего замысла — делают этот памятник самобытным и сильным произведением.
Искусство декоративное и промышленное. С начала столетия, после исчезновения последних представителей художественного ремесла, хранивших еще во времена Первой империи традиции стиля Людовика XVI, можно было видеть, как быстро приходили в упадок декоративные искусства и какой страшный удар нанесло им противодействие, созданное влиянием Давида. Энгр являлся еще отголоском и защитником этого аристократического учения, когда в 1863 году писал в своем ответе маршалу Вальяну: «В настоящее время хотят смешать промышленность с искусством. Но мы не хотим промышленности! Пусть она останется на своем месте и пе пытается водвориться па ступенях нашей школы — истинного храма Аполлона, посвященного одним только искусствам Греции и Рима». По мере того как усиливалось влияние этой узко-аристократической теории, с каждым днем становилось заметнее все разраставшееся убожество домашнего быта. Все ходили глазеть на исторические картины с обнаженными героями в шлемах, принимавшими изящные позы, а возвращаясь к себе, натыкались на безвкусную и неуклюжую обстановку. Видно было, как утрачивалось чувство красоты, разлитой в природе и доступной для применения. Умы предусмотрительные хотели снова вернуть почет «низшим» искусствам. В 1845 году было основано Общество промышленного искусства; в 1848 году был создан Высший совет по вопросам национального производства, который рассматривал проект «Выставки прикладных изящных искусств», а немного лет спустя появился знаменитый доклад графа Леона де Лаборда, забившего настоящую тревогу. В 1858 году было учреждено еще Общество поощрения промышленного искусства, которое должно было положить начало Центральному союзу прикладных изящных искусств. Громкое предостережение Лаборда было повторено в 1862 году Проспером Мериме: «Неизмеримые успехи обнаружились во всей Европе, — писал он, — и хотя мы не оставались неподвижными, но не можем скрыть от себя, что приобретенные нами преимущества грозят утратиться… Поражение возможно; его следует даже предвидеть в недалеком будущем, если с нынешнего же дня наши фабриканты не употребят все усилия, чтобы сохранить первенство, которое можно удержать только при условии беспрестанного совершенствования…»
Но общественное мнение не так-то легко было взволновать по такому вопросу, а официальный оптимизм и академическое высокомерие были глухи к урокам опыта. Все же Виктор Дюрюи с его обычной благожелательностью и прозорливостью предложил обсудить проект Училища прикладных изящных искусств, который, если и не осуществился в этой форме, дал тем не менее случай поставить в порядок дня вопросы, касающиеся обучения рисованию и его применения в художественной промышленности.
Искусство в Англии. В 1851 году Англия потеряла последнего из своих великих пейзажистов. Старый Кром умер в 1821 году, Констебль — в 1837 году, В. Мюллер — в 1845 году тридцати трех лет отроду, не успев развернуться во всю величину своего таланта и оставив после себя мощного Давида Кокса, который умер в 1859 году. В их окружении Тернер (1775–1851), более великий, чем все они вместе взятые, одинокий гений, ясновидец, попеременно то смущающий, то возвышенный, приближался к последней стадии своего развития — к тому, что называют его третьей манерой; он воспламенялся до галлюцинаций своей мечтой о свете, стремился закрепить на полотне неуловимые миражи воздушных фейерверков, и в результате получалось иногда путаное месиво, иногда — чудесные видения.
В 1841 году на картине, написанной тотчас же после смерти Уильки, он изобразил похороны славного живописца в открытом море: опускание гроба за борт сумрачного корабля в ночную черноватую воду, в бездну тени, под свинцовым небом, изборожденным молниями.
Вскоре после того он замкнулся в угрюмом одиночестве, и английская живопись могла насчитывать в своих рядах только таких художников жанра анекдотического, морального или исторического, каковы Мёльреди (1786–1863), Мэклис (1811–1870), Эльмор (1815–1891), Лесли (1794–1859), Фритс (1819–1895), Петти (1839–1893), Эрмитедж {1817–1894), Вебстер (1800–1886), картины которых с их сильным местным колоритом, смелой резкостью красок и морализирующими тенденциями пользовались популярностью, меньшей, впрочем, чем произведения Эдвина-Лендсира (1802–1873), великого национального живописца животных.
Тогда-то возникло движение, которое некоторые английские критики прозвали «прерафаэлитским мятежом» («in 1849 came the preraphael it erevolb»)[240]. В настоящее время трудно понять то возмущение, которым были встречены со стороны критиков и английской публики первые выступления прерафаэлитов. Ожесточенность вспыхнувшей тогда полемики тем поразительнее, что благодаря своему островному положению, а также позднему образованию национальной школы Англия более всякого другого народа была ограждена от академических пристрастий, иссушающую тиранию которых слишком часто испытывали обитатели континента[241]. Нельзя удержаться от улыбки при рассказе о том, с каким пылом негодования добрые английские буржуа принялись вдруг защищать бедняка Рафаэля, которому, очевидно, угрожала серьезная опасность. Сам Диккенс счел сбоим долгом вмешаться в спор и поддержать Рафаэля своим пером и прославленным именем.
Семеро молодых людей: Вильям-Холман Хёнт, Данте-Габриэль Россетти, Джон-Эверет Миллес, Джемс Коллинсон, вскоре смененный Дж.-Х. Девереллем, Фредерик-Джордж Стефенс, Томас Уольнер и Вильям- Майкл Россетти — живописцы, поэты, критики, скульпторы — были основателями «братства».
Вильям-Белль Скотт, Артур Юз, Форд-Мэдокс Браун, летами не намного старше их, вскоре с горячностью заявили о своем к ним присоединении. Они отличались друг от друга по происхождению, характеру, воспитанию. Россетти, утонченный, чуткий и страстный, был сын неаполитанского изгнанника, комментатора Данте, революционера, католика и платоника. Вильям-Холман Хёпт, строгий и полный воодушевления, как пуританин, принадлежал к мелкобуржуазной семье со скромным достатком; он много читал и был великим искателем. Одно время, отдалившись под влиянием чтения Вольтера и Шелли от своих религиозных верований, он вскоре усилием воли и совести вернулся к своей реформатской англиканской вере и решил поставить на служение ей все средства своего искусства. Наконец, Миллес, если ограничиться
