Эта заядлая непримиримость свидетельствовала об упорстве старого художника, плохо понимавшего свою подлинную силу и тайну своего гения. Это лишь доказывало, что классическая и академическая педагогика ничего не забыла и ничему не научилась, но плохо умела скрывать свой упадок. Конфликт стремлений современного и живого искусства с требованиями традиций от этого лишь еще более обострился.
В том же 1863 году в Монитере от 24 апреля можно было прочесть следующую заметку: «До сведения императора доходят многочисленные жалобы на чрезмерную строгость жюри, отбирающего произведения искусства для выставки. Его величество, желая дать публике возможность судить о справедливости или несправедливости этих жалоб, приказал, чтобы произведения искусства, отвергнутые жюри, были выставлены в другой части Дворца Промышленности». В мастерских «молодых» художников началось всеобщее ликование». «Ни Миланский эдикт, ни Нантский эдикт, — писал Кастаньяри, — не пробуждали такой радости в сердцах угнетенных. Все смеялись, плакали, обнимались». В этом «Салоне отвергнутых» появились многие художники, впоследствии прославившиеся или ставшие известными: Шентрейль, Фантен-Латур, Жопке, Лансье, Альфонс Легро, Воллон, Уистлер, Арпиньи, Писсаро, Мане. Здесь-то импрессионизм впервые привлек к себе общее внимание и стал предметом суждений критики. Впоследствии мы увидим, какова была его роль в развитии новейшей живописи.
Преобладающей чертой у поколения молодых в последние годы Второй империи была потребность возвратиться к «краскам» и к светлой живописи. «Если бы первые учителя Рубенса постоянно упрекали его за неправильность рисунка и вульгарность типов, — писал Эягр маршалу Вальяну, — им, без сомнения, удалось бы сделать этого великого художника более совершенным в отношении формы, без ущерба для других выдающихся качеств». И он добавлял: «Рисунок составляет все, это — искусство во всем его объеме; материальные же приемы живописи очень легки и могут быть изучены в одну неделю». Но способы изучения рисунка отвечали не столько истинным требованиям искусства, сколько известному идеалу каллиграфии, правильной и изящной, которой щеголяли некоторые ученики Эягра, ничем не выделившиеся в истории французской живописи. Те, которые, как Лекок де Вуабодран, пытались ввести в школу менее узкие принципы преподавания и предлагали систему воспитания живописной памяти, скоро были обескуражены и опустили руки. В противовес академической традиции «краска» казалась условием самой жизни. Именно красок отправились по стопам Делакруа искать ориенталисты по ту сторону Средиземного моря. Те же краски лирически прославлял в своих письмах из Испании Анри Реньо (1843–1871), мечтавший бежать от «грязных теней» и хмурого света парижских мастерских. Тех же красок искал он с пылким энтузиазмом в своих первых картинах. Отмыть палитру от грязи — таков был лозунг новой школы, родившейся, в силу логического развития, из пейзажа, отныне освобожденного и торжествующего.
Между этими двумя главными течениями жанровые живописцы, во все времена уверенные во внимании и благосклонности широкой французской публики, продолжали тихонько идти своей дорогой. Если одни из них, в вечных поисках анекдота и забавных «сюжетов», были всего-навсего костюмерами, то другие поднимались до живописи нравов. Тассэр, Альфонс Легро, Франсуа Вонвен считаются в числе лучших; Мейссонье благодаря совершенству своего волевого и точного мастерства, особенно же благодаря интересу своих батальных картин сохранит в глазах потомства часть той славы, дары которой в течение всего его долгого поприща расточали перед ним современники. Но, в сущности, его творчество могло бы не нарождаться вовсе: можно сказать, что оно ровно ничего не изменило в общем движении живописи века.
Скульптура. Смерть Прадье в 1852 году, Рюда в 1855 году и Давида (Анжерского) в 1856 году унесла в лице этих художников неравной величины трех наиболее влиятельных представителей различных направлений, на которые разделялась французская школа ваяния. Каждый оставил учеников, если не продолжателей. Из мастерской Прадье вышла большая часть скульпторов, для которых классическая древность осталась излюбленным идеалом и которые силились продолжать античную традицию, приспособляя ее к потребностям своего времени. Гильом, Перро, Жуффруа стоят в первом ряду. Среди учеников Давида (Анжерского) одни, как Кавелье и Бонассьё, усвоили себе то, что было в нем классического, другие, как Прэо, представили романтическую сторону его эстетики и воображения. Милле, Фуятье — эклектики и умеренные новаторы — доискивались в своих исторических или героических фигурах движения и иногда даже «современности» (например, Фуятье в Полуденном отдыхе, 1848), никогда не достигая ни глубины жизни, ни истинной оригинальности. Мастерская Кавелье, прославленная его Пенелопой, сделалась рассадником скульпторов. Через его выучку прошла большая часть тех, которые в свою очередь стали мастерами. Благодаря таким учителям и передается из поколения в поколение совокупность доктрин, положительная и доступная для усвоения традиция и совершается пополнение школы, поддерживается ее незыблемость, ее честь. Они заполняют, ничего не теряя из прошедшего, ничего не компрометируя в будущем, неизбежно долгие перерывы между появлением гениев.
Зато к числу учеников Рюда принадлежали те, кто подарил французской школе наиболее жизнеспособные и значительные произведения. Карпо, умерший 47 лет (1828–1875), сообщил мрамору, который разбудил его учитель Рюд, лихорадочность и опьянение жизнью. Когда его группа Пляска появилась на фасаде новой Оперы, это вызвало большой переполох. Один разгневанный «классик» дошел до того, что вылил бутылку чернил на торс танцовщицы, чей «канкан» казался явным оскорблением величия места и достоинства большого искусства. Время стерло чернила и сохранило на месте образцовое произведение. Никогда скульптура не была более пылкой и блистательной. Мастера XVIII века признали бы в ней свою породу, как, например, ео Флоре, столь грациозной в полноте и улыбке своей цветущей юности. В бюстах Карпо — кого бы ни изображал он, от Шарля Гарнье до Александра Дюма и Наполеона III и от мадемуазель Фиакр до маркизы де Лавалетт — оживают мужчины и женщины Второй империи. Карпо был скульптор в полном значении слова и останется в пластике великим выразителем этого периода французской истории.
Выло время, когда можно было думать, что Клезанже ожидает та же судьба, что и Карпо. Женщина, ужаленная змеей, в Салоне 1847 года вызвала возгласы восхищения. Автора провозгласили «Мюратом от скульптуры», Ееликим ваятелем и мастером будущего. Будущее пе оправдало этих ожиданий.
Главным образом после 1870 года стяжали широкую известность Фремье — ученик Рюда, Далу — ученик Карпо, Поль Дюбуа, Шапю, Фальгьер.
Архитектура. Статуям и ваятелям этого периода не доставало главным образом поддержки истинно национальной архитектуры. Разрыв между зодчеством и другими искусствами, которые некогда питались им, дополняли и возвышали значение памятника, ими украшаемого, раскрывали его душу, — вот чрезвычайно слабое место новейшей школы или, скорее, одна из основных причин, объясняющих исчезновение всякой школы, понимая это слово в том смысле, какой оно имело когда-то. В самом деле, недостаточно в канцелярии какого-нибудь департамента «изящных искусств» «заказать» живописцам и скульпторам партию статуй, барельефов или картин, предназначенных для украшения здания ратуши, оперы или церкви, чтобы возобновить между искусствами тот внутренний и плодотворный союз, который составлял их силу в великие эпохи художественного творчества. Союз, связующий эти разнородные произведения, имеет ныне исключительно административный, т. е. искусственный, характер. Для создания «стиля» в архитектуре необходимо продолжительное вынашивание, в котором принимают участие все силы общественной и нравственной жизни народов.
Период Второй империи видел, как обрисовывались в смутных чертах некоторые попытки новой архитектуры. Железо как элемент конструктивный, дающий невиданные формы, стремилось взять па себя роль, которая в дальнейшем не замедлила получить еще большее преобладание; но с точки зрения привычных вкусов публики, роль эта еще долго признавалась скорей «промышленной», нежели художественной. И все же Центральный рынок В. Вальтара, совсем не имевший предшественников, сделался типом всех рынков, сооружение которых было вызвано необходимостью снабжать продовольствием население больших городов. С образцовой решимостью, логикой и силой художник при первом же опыте создал тип металлической конструкции. Менее успешно при постройке церкви св. Августина стремился Бальтар сочетать одновременное использование камня и чугуна. Результат этого смешения двух материалов, интересный как опыт, остается посредственным в смысле монументальной выразительности. Зато Лабруст в большом читальном зале императорской библиотеки дал железу осмысленное и смелое применение. По четкости замысла, по ясному и целесообразному приспособлению помещения к его назначению— это одно из лучших архитектурных созданий Еека.
