и является Целостность Бытия: одним существом оно быть не может (это грозило бы, считал Изидор, Абсолютным Небытием), но и простой совокупностью оно тоже быть не могло, ибо это опять подразумевало бы мертвенность даже с чисто физикалистской точки зрения, которая кроме протяженности должна допускать наличие еще чего-нибудь, энергии или чего-то подобного, и этим понятием она замещает монадологическое понятие «живой» энергии всех живых созданий бесконечного мира, а в мире этом, кроме живых созданий, ничего быть не могло, ибо только они являются бытием-в-себе и из них должны состоять массы неживой материи — твердой, жидкой и газообразной. Много проблем выясняется таким образом до конца: существование и возникновение живых созданий, таких, как величины нашего ряда, возникновение жизни на предварительно раскаленной и изолированной глыбе, равномерное распространение жизни по всей земле и много еще чего. Все это уже давно было у Изидора в общих чертах сформулировано, но он не осмеливался на практике воспользоваться своими концепциями, не имея точной системы, построенной от самых первично-понятийных основ. Зато эти сюжеты забавляли Марцелия — реалиста и пикника, искавшего в алкоголе и кокаине существенного, проблематического, глубокого и раздвоенного, мучительного способа переживания, столь чуждого толстым господам с коротенькими конечностями и хорошо проработанным профилем.
Ужасное презрение к искусству сотрясло Марцелия до самых основ его существа. Тем временем через открытые двери двух комнат в глубине коридора, освещенного розовыми лампочками, показались три господина: Надразил Живелович вел своих гостей.
завыл Марцелий утреннюю песню Изидора a la Хемар с музыкой Петербургского и продолжил рисовать дальше. Те, из глубины, приближались медленно — Суффретка впитывала каждое движение кисти, потому что весь этот процесс шел через нее, через эту бессознательную непросвещенную скотинку. Проплывали века, века, века... секунды, точкомиги.
3.3
Гости приближались. Кокаин спрессовал годы в минуты. Как перейти к реальности? А, собственно говоря, зачем, если разница лишь в том, что теперешнее состояние надо только перетерпеть. Презрение к искусству: он, Марцелий, имел на то право, ибо прекрасно понимал, что такое искусство, умел создавать его, ясно, как на ладони, видел его конец и себя как последнее звено в цепи, тянущейся за возом, на котором ехала вся эта сволочь выродившихся ящеров с приспособленными к окружающей их среде телами (но зато с буйно разросшейся и высокодифференцированной мозговой корой), то есть человечество. Эта цепь была уже мертва, вернее — мертвела прямо на их глазах. Он, Марцелий, не мог иначе прожить свою жизнь — он был не «мнимым художником», как 89% польских художников в XX веке, а настоящим, а это значит, что метафизический трепет и беспокойство он выражал непосредственно в чисто формальных конструкциях, так же непосредственно воздействующих через их формы и вызывающих в зрителях то же состояние, что и у него в момент их возникновения. Все ведь так просто, а никто понять этого не может. Чрезвычайно редкий случай в наше страшное, но в своем роде прекрасное время.
Из коридора несло ужасным скандалом, как мокрой сиренью в майский вечер после дождя.
Первым вошел пианист Ромек Темпняк — король третьесортных снобов, оставшихся после практически полного уничтожения польской аристократии во время борьбы ПЗПэпа с синдикалистами сорелевского типа, — вошел и остолбенел.
От полотна веяло неподвижным, застывшим метафизическим безумием. Марцелий взглянул на Ромека остатком синих глаз — остатком, ибо тонкую полоску васильковой радужки постепенно съедал ужасно расширявшийся после принятия пяти граммов коко зрачок. На полотне, покрывшемся коркой какого-то дьявольского кожуха, ревел безумием хаос рвущихся в бесконечность форм. Маркиз, не здороваясь (он вообще никогда не здоровался за руку с художниками, боксеров целовал в губы, а жокеев — как раз в руку), вставил монокль, оправленный в лонную кость самки морского гиппокентавра обыкновенного, в (свою) левую глазницу непомерно старого земноводного. Марцелий (также бесконечно добродушный под кокаином) без напряжения сдержался, чтобы не дать ему в морду.
Никто не поздоровался с Суффреткой, даже Надразил, ее бывший любовник; должно быть, Ромчо предупредил, что в том нет нужды. Что поделаешь! Даже в эту эпоху встречались плохо воспитанные польские аристократы. За границей такого уже давно не было. Марцелию тот стиль не нравился очень, но под кокаином он был не в силах обращать внимание на подобные мелочи, хотя потом, в состоянии Katzenjammer[204]’а (мое слово «глятва» никак не хочет укорениться, несмотря на его совершенство, как, впрочем, и многие другие мои находки [205] — потому я иногда пользуюсь противным мне немецким, дабы меня не заподозрили в злосчастно изобретенном Ижиковским «непонимальстве») он вдвойне, а то и втройне — как вспомнится друзьям — оплачивал все счета. И теперь, в ближайшем будущем, предстояло то же самое, по крайней мере теоретически.
Господа расположились в плетеных креслах — других в мастерской не оказалось. Суффретка подала whisky and soda — никто не благодарил, все пили, Марцелий продолжал рисовать. Краски прыскали из- под кистей — он впал в неистовство. Именно такие, а не какие-то другие цвета — неотвратимые в большей степени, нежели самые яростные, не подлежащие ни малейшему сомнению законы физики — текли плотной густой блевотиной через его замученную башку прямо на полотно, на котором какая-то, находящаяся в этой самой замученной башке невидимая матка формировала из них застывшее извержение метафизического (здесь — в шопенгауэровско-ницшеанском значении) вулкана, то есть в той мере, в какой мы признаем искусство в качестве «метафизической функции», чего-то такого, что выходит за рамки воздействия наркотика в обычном понимании или вообще каких-то приносящих удовольствие ценностей. Разве что мы признаем, что этот наркотик вызывает состояние м е т а ф и з и ч е с к о г о, а не какого-то там житейского у п о е н и я. Определенно, что-то такое, несмотря ни на что, в искусстве есть, хоть и нельзя создать абсолютно достоверной теории его основ. Искусство является непосредственным выражением существеннейшей из особенностей бытия: единства в многообразии. В искусстве это единство является нам в чистом виде, то ли в пространственном, то ли во временном многообразии, то ли в целом, сочлененном из элементов, как простых, так и сложных — это безразлично. Искусства поделили между собой несущественные, но обязательные элементы: жизненные чувства, внешний мир, понятийное содержание как таковое и т. п. — соединяет же их то общее метафизическое содержание, которое выражается в непосредственно воздействующей чистой конструкции, т. е. в Чистой Форме.
Так думал Изидор, оперируя относительно точными понятиями, так чувствовал Марцелий, когда творил свою ужасную «мазню», так же думал и Ромек Темпняк, но только в сфере музыки, отрицая значимость теории Чистой Формы в поэзии, живописи и скульптуре, и даже, вопреки распространенным предрассудкам, — в архитектуре.
3.4
