Развитие темы памяти продолжается в следующей строфе с описания полночи как возвращения в прошлое: 'Полночь в лиственном крае, / в губернии цвета пальто'. В XIII строфе Литва обозначена одновременно как часть Российской империи ('губерния', облако в виде отреза на рядно (изделие из грубого полотна) сопредельной державе) и часть Советского Союза ('обутый в кирзу человек государства', наполняющие эфир 'запрещенья безымянных вещей').
При описании республики поэт использует метафорические образы, передающие неброскость красок ('губерния цвета пальто'); удары колокола, которые запечатлеваются в сознании как знаки, выдавливаемые на сырой глине ('колокольная клинопись'), зависимое положение республики ('облако в виде отреза / на рядно сопредельной державе').
По тому как разворачивается действие, можно сделать вывод, что в XIII строфе мы возвращаемся к прерванному полету автора, а 'ночной кислород / наводняют помехи, молитва, сообщенья / о погоде, известия, / храбрый Кощей / с округленными цифрами, гимны, фокстрот, / болеро, запрещенья / безымянных вещей' — то есть вполне реальные звуки.
Путешествие заканчивается в Каунасе: 'Призрак бродит по Каунасу. Входит в собор, / выбегает наружу. Плетется по Лайсвис-аллее. / Входит в 'Тюльпе', садится к столу'. Томас Венцлова отмечает необычность этого факта: 'Квартира адресата находится в Вильнюсе, но призрак, разговаривающий с ним, бродит по Каунасу'[65].
Упоминание Каунаса, а не Вильнюса в контексте стихотворения, конечно, не случайно, и дело здесь не в забывчивости или небрежности со стороны Бродского. Выбирая место для приземления, не об адресате стихотворения думал поэт, а о двух литовских летчиках, возвращавшихся в Литву из Америки. Их судьба с самого начала занимала его воображение, их полет через Атлантику он стремился повторить. А летели они не в Вильнюс, а в Каунас, о чем сообщил нам в статье Томас Венцлова. Поэтому и бродит призрак поэта по улицам Каунаса, как мечтали Гиренас и Дариус, отдавая дань уважения их памяти.
Описывая свое пребывание в Каунасе, поэт говорит о преимуществе незримого состояния: 'Кельнер, глядя в упор, / видит только салфетки, огни бакалеи, / снег, такси на углу; / просто улицу. Бьюсь об заклад, / ты готов позавидовать'. От рассмотрения незримости как детали, упрощающей быт (возможность возвращения на родину в обход формальностей), автор переходит к философскому ее осмыслению.
'Незримость', 'бестелесность', 'отсутствие' есть первый шаг на пути к смерти: 'как уступка тела душе', 'как маскхалат Рая', 'как затянувшийся минус'. Сравните: 'Отсутствие есть всего лишь / домашний адрес небытия' ('Наряду с отоплением в каждом доме существует система отсутствия', 1992), 'поэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка' ('Об одном стихотворении', 1980).
Для поэта отсутствие — это не временное состояние, а основа бытия, которое в силу этого самого отсутствия превращается для него в небытие, в смерть. Американские исследователи творчества Бродского любят цитировать его фразу: 'За одну ночь изгнание переносит вас туда, куда в обычных условиях добираться пришлось бы целую жизнь', понимая ее в том смысле, что изгнание делает человека мудрее, опытнее, как бы приподнимает его над действительностью.
Конечно, при интерпретации возможны варианты, однако, надо отметить, что в данном случае структура предложения не оставляет нам возможности для выбора. Союз 'куда' указывает на место, а не на состояние. Если бы Бродский (а он очень внимательно относился к тому, что писал) хотел сказать о своем состоянии, для этой фразы он выбрал бы другую синтаксическую конструкцию: 'в то состояние, обрести которое можно, прожив всю жизнь'.
Вполне естественно задаться вопросом, куда же попадает человек, жизнь которого прожита. Ответ очевиден: он оказывается на пороге смерти. Это единственно возможный вариант при толковании фразы на лингвистическом уровне, а дальше, безусловно, можно говорить о том, что в конце жизни человек испытывает особое состояние — можно назвать это даже состоянием просветления… Хотя обычно при слове 'смерть' возникают совсем другие ассоциации.
С иронией рассуждая о том, что 'все в барыше от отсутствия', от его небытия, поэт подробно перечисляет 'заинтересованных': 'горы и долы'; 'медный маятник, сильно привыкший к часам' (вероятно, намек на тело, которому нелегко расставаться с удобствами жизни в Америке [66]); 'Бог, смотрящий на все это дело с высот'; 'зеркала', которым не надо отражать тело; 'коридоры', по которым не ступает нога; 'соглядатай', которому не нужно за тобой присматривать; 'ты сам', которому не приходится никому ничего объяснять.
Философская интерпретация состояния отсутствия продолжается в следующей пятнадцатой строфе. В стихотворении она является пограничной: в ней заканчивается развитие темы, представленной в первых трех частях стихотворения, и начинается новое осмысление бытия, обусловленное изменениями в мировоззрении автора. Четвертая часть стихотворения (строфы XVI–XX) по сути является синтезом, завершающим на качественно новом уровне проведенный в предыдущих частях анализ.
Прежде чем приступить к рассмотрению пятнадцатой строфы, необходимо сделать несколько предварительных замечаний. Описывая состояние, в котором человек, и особенно писатель, оказывается в изгнании, Бродский прибегает к метафоре:
'Писатель в изгнании похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле (конечно, больше на собаку, чем на человека, потому что обратно вас никогда не вернут). И ваша капсула это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее.
Для человека нашей профессии состояние, которое мы называем изгнанием, прежде всего событие лингвистическое: выброшенный из родного языка, он отступает в него. И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в его капсулу. То, что начиналось как частная, интимная связь с языком, в изгнании становится судьбой' ('Состояние, которое мы называем изгнанием, или Попутного ретро', 1987)[67].
Язык как судьба — соотношение этих понятий не так просто осознать, особенно если никогда не оказывался в подобной ситуации. И сказано это не из желания блеснуть, обратить на себя внимания, а для того, чтобы предостеречь будущих изгнанников, помочь им выжить, войти в новую среду, сохранив главное. Что такое поэзия, если не отклик на то, что происходит вокруг? А если ничего не происходит или происходит то, что абсолютно чуждо сознанию, что должно питать воображение поэта в этом случае.
Поэзия Бродского не привычна русскому поэтическому сознанию в силу заложенной в нем (в сознании) готовности отзываться на уже знакомое, усвоенное, взлелеянное русской классической литературой и созвучное реалиям собственной жизни. Бродский же работает в ином пространственно- временном измерении. И то, что из его стихов доступно нам, читателям, является жалкой проекцией нашего сознания на окружающую нас же действительность. А при подобном отображении большая часть информации теряется, остается в оригинале, в пространстве большей размерности.
В стихах Бродского присутствует непонятный нам образный мир, чрезмерно усложненный синтаксис, обилие пропусков, намеков на неведомые события, метафизическая интерпретация действительности. Но это не значит, что его поэзия не может быть воспринята. Тем более что по предельной концентрации чувств, по заложенному в стихах эмоциональному заряду и способности отражать окружающий мир на пределе человеческих возможностей, лирика Бродского — типично русская лирика. А для того чтобы она стала доступной, не остается ничего другого, как шаг за шагом восполнять пробелы, по крупицам воссоздавая исходный образ в единое целое.
'Мир — театр, а все люди в нем актеры', — сказал Шекспир. Вот уже скоро пять столетий мы с восхищением повторяем эту фразу, но давайте подумаем: если мир — театр, а мы актеры, то должны быть и зрители — те, кто наблюдают за представлением.
В стихотворении Бродского 1989 года есть строчка: 'Закат догорал на галерке китайским веером, / и туча клубилась, как крышка концертного фортепьяно'. Попробуем представить, где при данной точке обзора должен находиться человек, если перед его глазами открытая крышка фортепьяно, а 'на галерке' догорает закат. Очевидно, что он должен стоять на сцене лицом к зрительному залу. Тогда, возможно, зрители и есть те самые неодушевленные предметы и явления, мир которых мы так до конца и не смогли постичь. И не по своей вине.
'Если истина о вещах не была добыта до сих пор, — писал Бродский, — мы должны приписать это чрезвычайной неуступчивости мира, а не отсутствию усилий'.
