букв'. И в этом присутствует философская закономерность: обращение к прошлому так же естественно и необходимо, как стремление 'звука к смыслу' (так рождается песня) и стремление 'бесплотности — к массе' (так рождается человек, в котором материальное (масса) сливается с духовным (бесплотностью)). Это так же естественно, как любовь 'свободы… к рабству'. Предчувствуя реакцию собеседника на последнее замечание, автор просит его не кривить лица. Видимо, вопрос этот вызывал в свое время много споров.
Трудно однозначно истолковать фразу Бродского о любви свободы к рабству. Возможно, в ней заключен смысл, сходный со смыслом фразы: 'всякий выбор есть по существу бегство от свободы' ('На стороне Кавафиса', 1977). А может быть, за ней скрывается неспособность поэта объяснить свою привязанность к прошлому с точки зрения логики.
В эссе 'Полторы комнаты' Бродский пишет о том, что для него принципиально важным является возможность писать воспоминания о своих родителях на английском языке: 'Писать о них по-русски значило бы только содействовать их неволе, их уничижению, кончающимся физическим развоплощением. Понимаю, что не следует отождествлять государство с языком, но двое стариков, скитаясь по многочисленным государственным канцеляриям и министерствам в надежде добиться разрешения выбраться за границу, чтобы перед смертью повидать своего единственного сына, неизменно именно по- русски слышали в ответ двенадцать лет кряду, что государство считает такую поездку 'нецелесообразной''.
Тут есть над чем задуматься. Возможно, отказ Бродского в конце жизни приехать на родину связан с этими воспоминаниями. Приведем еще один отрывок из того же произведения. Рассказывая о родительском доме и о содержимом буфетов, Бродский пишет: 'Те вещи были частью сознания родителей, знаками их памяти — о временах и местах, как правило, мне предшествовавших, об их совместном и отдельном прошлом, о юности и детстве, о другой эпохе, едва ли не о другом столетии. Задним числом опять-таки я бы добавил: об их свободе, ибо они родились и выросли свободными, прежде чем случилось то, что безмозглая сволочь именует революцией, но что для них, как и для нескольких поколений других людей, означало рабство' (выделено — О.Г.).
Не только обида стоит за этими строками, но и ненависть. И в то же время: 'Я не способен к жизни в других широтах. / Я нанизан на холод, как гусь на вертел' ('Эклога 4-я (зимняя)', 1980). В сравнении 'как гусь на вертел' сочетаются внешний и внутренний планы интерпретации метафорического образа: значение обреченности при восприятии признака автором и возникающее в воображении читателя предвкушение некой приятной трапезы. Совмещение противоположных метафорических значений приводит к нейтрализации эмоционального воздействия сравнительного оборота, актуализирует логические аспекты его интерпретации, выявляя значение обреченности.
Вернемся к тексту:
(…) эта вещь воспаряет в чернильный ночной эмпирей мимо дремлющих в нише местных ангелов: выше их и нетопырей.
Комментируя данный выше отрывок, Томас Венцлова пишет о том, что присутствующие на католических соборах статуи ангелов и нетопырей, традиционно ассоциирующиеся с добрыми и злыми духами, продолжают представленный в стихотворении ряд доступных человеку альтернативных форм существования
(.alternative form of existence available to humanity'[69]): звук смысл, бесплотность — масса, свобода — рабство.
Судя по комментарию, мысль Бродского о сосуществовании альтернатив уже не вызывает возражения ('и лица не криви') у его собеседника. Хотя, в сущности, Венцлова говорит о другом: о том, что противоположные значения доступны пониманию, а не о том, что они взаимосвязаны.
Призрак воспаряет в 'ночной эмпирей', поднимаясь над 'добром' и 'злом', над тяготеньем 'звука' к 'смыслу', над любовью 'бесплотности' к 'массе' и 'свободы' к 'рабству'. Он обретает независимость в высшем смысле этого слова. Но отчего же такой надрыв слышится в начале следующей строфы стихотворения: XVII
Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых лишь в телескоп! Вычитанья без остатка! Нуля!
Обращение поэта к Музе — это фактически ряд обвинений, потому что вряд ли кто-нибудь по своей воле изберет себе Музу 'нуля' или 'вычитанья без остатка'.
Нет, это не добровольный союз, не творческая идиллия, а бегство, желание обрести хоть какую-то опору, вновь почувствовать равновесие. Ты, кто горлу велишь избегать причитанья, превышения 'ля' и советуешь сдержанность!
Как никто другой, ты, Муза утраты, должна знать, как трудно удерживать в себе чувства, но именно ты советуешь быть сдержанным и беспристрастным. В конце восклицательного предложения, на подъеме, крик неожиданно (как по приказу 'Молчать!', отданному самому себе) обрывается, и мы вновь слышим спокойный голос поэта с присущими ему ироническими интонациями.
Переход от одного эмоционального состояния к другому так внезапен, что автор даже не считает нужным разделить абзацем разные по настрою предложения, и они остаются на одной строке как две стороны медали: (и советуешь сдержанность!) Муза, прими эту арию следствия, петую в ухо причине, то есть песнь двойнику, и взгляни на нее и ее до-ре-ми там, в разреженном чине, у себя наверху с точки зрения воздуха.
Настроение Бродского меняется не только в данной строфе, но и во всех последующих строфах стихотворения. В чем причина такого неожиданного поворота? Какая 'ария' является следствием? Обращение к Музе в начале семнадцатой строфы или вся 'песнь', обращенная к двойнику, который в данном случае, по словам Бродского, является причиной этого разговора?
Скорее всего, речь идет обо всем тексте стихотворения, потому что какими бы причинами ни руководствовался автор, в 'Литовском ноктюрне' находит проявление естественная человеческая слабость. Поэт советует Музе взглянуть на его 'арию' и ее незамысловатое 'до-ре-ми' 'с точки зрения воздуха', то есть с точки зрения 'абсолютной пустоты', 'ничто', 'места без времени'.
Спокойный тон обращения поэта к Музе выступает в тексте как противовес отчаянью и боли. Да и не только к Музе обращена эта просьба. Самому поэту необходимо отстраниться, во всем разобраться, взглянуть на то, что произошло, без эмоций. В том же спокойном тоне продолжаются размышлениями автора о воздухе.
Воздух не связан с физическим восприятием человека, не воспринимается глазом (наша сетчатка фиксирует лишь находящиеся в нем предметы), поэтому 'Воздух и есть эпилог / для сетчатки — поскольку он необитаем'. Сравните: 'Это только для звука пространство всегда помеха: / глаз не посетует на недостаток эха' ('Я родился и вырос в балтийских болотах', 1975). Воздух — абсолютно пустое место ('он необитаем'), а значит, человеческие страсти ему не ведомы. Все мы возникли ниоткуда и уйдем в никуда, растворимся в воздухе, поэтому 'он суть наше 'домой', / восвояси вернувшийся слог'. Кроме того, в отличие от любой другой земной субстанции воздух неиссякаем: 'Сколько жаброй его ни хватаем, / он успешно латаем / светом взапуски с тьмой'.
Перечисление положительных свойств воздуха в контексте стихотворения абсолютно обезличено, как разговор о чем-то далеком, не имеющем отношения к автору. Но в середине следующей строфы мы вновь слышим взволнованный голос поэта: XVIII
У всего есть предел: горизонт — у зрачка, у отчаянья — память, для роста расширение плеч. Только звук отделяться способен от тел, вроде призрака, Томас. Сиротство звука, Томас, есть речь! Почему мысль о том, что звук способен отделяться от тела и как призрак перемещаться в пространстве и времени в поисках утраченного, поразила поэта? Если 'Всякая зоркость суть / знак сиротства вещей, / не получивших грудь' ('Сидя в тени', 1983), то 'речь' — суть 'сиротство звука', не получившего собеседника, звука, никем не услышанного. Особый интерес автора к этому выводу подтверждается стремительными, безотчетными действиями: он 'отталкивает абажур', который мешает ему увидеть в воздухе подтверждение своих мыслей.
Оттолкнув абажур, глядя прямо перед собою, видишь воздух: анфас сонмы тех, кто губою наследил в нем до нас. Только обретение истины может сопровождаться таким эмоциональным подъемом. Значит, разгадка найдена и душевное равновесие вновь достигнуто. Поэт не одинок во Вселенной: сонмы неуслышанных звуков наполняют воздух как напоминание об их анонимных авторах.
