Размышление о предшественниках, начавшееся с иронического замечания ('губою наследил в нем до нас'), в следующей строфе обретает вдохновенно-торжественное звучание:
Количество восклицательных предложения в начале XIX строфы соответствует количеству восклицательных предложений в XVII строфе: 'Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых / лишь / в телескоп! Вычитанья / без остатка! Нуля!'. Но если в XVII строфе восклицания передавали отчаянье, то теперь в словах поэта чувствуется восхищение, почти молитвенный экстаз от сознания, что он является частью этой великой силы, а значит, способен создавать свой собственный мир: 'диктовать ртом' 'облик звезды'. Но ведь по сути в семнадцатой и в девятнадцатой строфах речь идет об одном и том же — о воздухе.
Воздух, олицетворяющий Музу точки в пространстве, и есть 'ничто', 'абсолютная пустота', 'эквивалент нуля'. Сравните также описание воздуха в стихотворении Бродского 'Полдень в комнате': 'Взятая в цифрах, вещь может дать / тамерланову тьму, / род астрономии. Что под стать / воздуху самому'; 'Воздух, в сущности, есть плато, / пат, вечный шах, тщета, / ничья, классическое ничто, / гегелевская мечта'.
'Классическое ничто, гегелевская мечта' в стихотворении 1978 года в 'Литовском ноктюрне' преобразовалось в обожествление витающего в воздухе человеческого сознания, в наделении его статусом части мирового разума. Фактически в 'Литовском ноктюрне' поэтом был пройден путь от советской традиции восприятия идеализма как 'ничто', 'абсолютного нуля' к принятию основ философии Гегеля: человеческое мышление является творцом всего духовного богатства, а 'дух' просыпается в человеке в виде слов, языка, речи.
Причины данной метаморфозы можно усмотреть в еще одной реализации взаимоотношений между 'целью' и 'средством' в контексте стихотворения: обретение душевного равновесия, невозможное в рамках старой системы взглядов, диктует новые метафизические формы восприятия действительности. Хотя, по сути, новое мировоззрение поэта — это не более чем воплощение его старых идей о 'надличностном' своеобразии поэтического творчества. Сравните:
'Искусство — это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова'. ('Сын цивилизации', 1977) (выделено — О.Г.)
Обращение к воздуху как к вместилищу человеческих помыслов в четвертой части 'Литовского ноктюрна' обусловлено новым мировоззрением автора, а также, вероятно, разговорами на эту тему с другом, которому посвящено стихотворение. В постоянном движении, в переходе от одного состояния к другому заключается свобода и своеобразие поэтического творчества.
Возможно, в этом кроются причины того, что взгляды Бродского нельзя привязать ни к одной из существующих теорий:
'На деле духовное беспокойство человека, — писал Бродский, не удовлетворяется ни одной философией, и нет ни одной доктрины, о которой только в положительном смысле можно сказать, что она совмещает и то и другое, за исключением, может быть, стоицизма или экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под опекой христианства)' ('На стороне Кавафиса', 1977)[70].
Таким образом, 'наводняющие ночной кислород' помехи 'в лиственном крае, в губернии цвета пальто' к концу стихотворения в представлении автора преобразовались в 'хор согласных и гласных молекул, в просторечии — душ'.
'Воспарив' в XVI строфе вверх, выше 'ангелов и нетопырей', поэт попадает в совершенно особый мир, недоступный в обычной ситуации человеческому сознанию. Сравните: 'Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже / одиночество' ('Колыбельная Трескового мыса', 1978). Для автора обращение к этому миру является своеобразной передышкой, отсрочкой 'приговора', вынесенного петушиным 'пли' в IV строфе стихотворения: 'Вот / что петух кукарекал, / упреждая гортани великую сушь!'.
Надо сказать, что последняя часть 'Литовского ноктюрна' не подчиняется единой логике. Слишком много в ней противоречивого. 'Гортани великая сушь', предвестником которой был петух в IV строфе стихотворения, в XX строфе трансформируется в белизну листа, который 'небосвод душ' 'отбеляет'; а значит, по сути ничего не изменилось: все то же молчание, но уже с другими 'бесчеловечными' формами.
Выпущенный в пространство звук дает эхо, но больше не нуждается в теле как в оболочке. Тело же, неспособное к отражению, навечно привязано к земле. Сравните: 'устремляясь ввысь, / звук скидывает балласт: / сколько в зеркало ни смотрись, / оно эхо не даст' ('Полдень в комнате', 1978).
Но обезличенный звук всегда уязвим, так как без контроля со стороны сознания он подвержен опасности тавтологии, 'повторенья некогда сказанного': 'Взятый вне мяса, звук / не изнашивается в результате тренья / о разряженный воздух, но, близорук, из двух / зол выбирает большее: повторенье / некогда сказанного' ('До сих пор, вспоминая твой голос', 1982).
Отсюда примитивизм ('хор согласных и гласных молекул', 'великий ликбез') наполняющего Вселенную воздуха. Отсюда же — его обособленность от всего живого: 'Дальше — только кислород: / в тело вхожая кутья / через ноздри, через рот. / Вкус и цвет — небытия' ('В горах', 1984).
Чем больше естественных человеческих чувств, тем белее лист бумаги, потому что жизнь сосредотачивается на живом, и лишь утрата переносит нас в мир воспоминаний: 'Чем белее, тем бесчеловечней'. Сравните: 'Ты — ветер, дружок. Я — твой / лес. Я трясу листвой, / изъеденною весьма / гусеницею письма. / Чем яростнее Борей, / тем листья эти белей' ('Ты — ветер, дружок', 1983). К тому же белый цвет сам по себе воспринимается поэтом неоднозначно: с одной стороны, это цвет застывших мраморных статуй (тел без души), с другой, — цвет бестелесных ангелов (душ без тела); цвет снега как символа ледяного забвения и неотъемлемый атрибут Севера — 'честной вещи', 'куда глядят все окна'; это пустой лист бумаги как символ и творчества, и разбитой жизни одновременно. Поэтому так пронзительно звучат следующие строки стихотворения:
Муза, можно домой? Восвояси! В тот край, где бездумный Борей попирает беспечно трофеи уст. В грамматику без препинания. В рай алфавита, трахеи.
В твой безликий ликбез.
Когда читаешь 'Литовский ноктюрн' в первый раз, эта фраза 'Муза, можно домой?' неожиданно врезается в память своей абсолютной разговорной естественностью, неуместной в контексте серьезных философских размышлений автора. Она звучит так по-детски беспомощно и безнадежно, как воспоминание из далекого прошлого, когда мы, дети, давали волю чувствам, не задумываясь о логике. 'Муза, можно домой? Восвояси!' — туда, где холодный северный ветер Борей будоражит чувства и 'попирает беспечно трофеи уст', туда, где кипит жизнь и остаются нетронутыми белые страницы, в 'грамматику' чувств, а не языка. Томас Венцлова трактует этот отрывок следующим образом:
