'Значение дома и границы трансформируется в последний раз: дом для поэта — это поэзия'[71]. В переводе на английский язык обращения Бродского к Музе Венцлова облекает субъект в форму множественного числа ('Muse, can we go home?' — 'Муза, можно нам домой?' (выделено — О.Г.)), объединяя в нем и автора, и самого себя — его собеседника, тем самым сообщая о своей причастности к этому выводу и пресекая любую возможность истолкования обращения поэта в ином ракурсе. В английском варианте статьи Венцлова на принципиальное значение тезиса 'Дом для поэта — это поэзия' указывает также то, что он дается в последнем абзаце и выделяется курсивом.
Абстрактно-обобщенный вариант прочтения фразы Бродского 'Муза, можно домой?' вполне закономерен, но он не может рассматриваться как единственно возможный в данном случае. Давайте поразмышляем: в то время, когда собеседник поэта 'припадает к груди Матери-Литвы' (а у нас нет причин сомневаться в словах автора в X строфе стихотворения), сам поэт, как безумный, рвется в абстрактные эмпиреи.
Если речь идет всего лишь о стремлении к набору звуков, этому 'безликому ликбезу' 'немой Вселенной', то в чем же тогда сходство 'двойников' и чем можно объяснить присутствие страсти в обращении поэта к Музе. Абстрактные категории являются предметом анализа, они не способны пробуждать эмоции. Да и какие формы будут у лишенной естественных чувств поэзии, к кому она будет обращена? Возможно, об этой поэзии говорил Бродский в 'Строфах' 1978 года: Дорогая, несчастных нет! нет мертвых, живых. Все — только пир согласных на их ножках кривых. Видно, сильно превысил свою роль свинопас, чей нетронутый бисер переживет всех нас.
Только в случае, когда поэзия приобретает формы 'пира согласных на их ножках кривых', образ поэта можно соотнести с образом свинопаса, раскидывающего никому не нужный ('нетронутый') бисер. Видимо, сознавая неестественность данного определения, в следующей строфе автор указывает на особые причины своего поэтического абстрагирования: Право, чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало суля добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера.
Нет, обращение поэта к воздуху далеко от идиллии, ничего естественного в его стремлении в заоблачные эмпиреи нет. Конечно, кое-кто из читателей может не согласиться с этой точкой зрения. Абстрактный характер метафорического образа затрудняет прочтение, а потому невозможно однозначно определить, куда были устремлены помыслы обращающегося к Музе поэта. Может быть, в этом и заключается смысл метафоры: каждый волен трактовать ее значение так, как считает нужным.
В заключительной части стихотворения описывается 'бубнящий, глухой, невеселый' звук 'мольбы за весь мир', который плывет 'над холмами Литвы' в сторону Куршской косы, то есть России[72]. И эта мольба, 'бубнящая, глухая, невеселая', звучит очень символично в контексте всего стихотворения и особенно предпоследней его части.
Ночной разговор, начавшийся 'как пощечина ливня', заканчивается перед рассветом мирной беседой в 'ожидании зимней зари' небесных покровителей Литвы и России Святого Казимира и Николая Чудотворца. Автор обращается к Музе с просьбой 'призреть' вместе с ними 'на певца тех равнин, в рукотворную тьму погруженных по кровлю' и обнести 'стражей дом и сердце ему'. Выбор слов в контексте стихотворений Бродского всегда дает повод для размышлений. Устаревший глагол 'призреть' в значении 'взглянуть милосердно' не только не употребляется в современном русском языке, но и отсутствует в академических толковых словарях, в то время как второе значение глагола — 'дать приют и пропитание' более распространено. О чем же просит поэт Музу: о поэтическом вдохновении для своего друга или о хлебе насущном, который приходится зарабатывать на чужбине? А может быть, и о том, и о другом.
С другой стороны, в последней строфе стихотворения поэт называет своего собеседника 'певцом усмиренных пейзажей'. Принимая во внимание мысль Бродского о том, что 'пейзаж… это чистое подсознание', можно представить, как непросто далось певцу это усмирение, а значит, в любом случае достоин он милосердного взгляда.
Обращение поэта к Музе с просьбой 'призреть' на своего друга вызвано сопереживанием, соучастием в его судьбе. Разница в мировоззрениях не может служить помехой в дружеских отношениях, которые превыше национальных разногласий, мелких выгод, и политического благоразумия. На этой примирительной ноте заканчивается последняя строфа 'Литовского ноктюрна', и этот вывод можно рассматривать как итог стихотворения в целом.
'ВСЕ ОСТРОВА ПОХОЖИ ДРУГ НА ДРУГА'
1.
Сколько людей — столько судеб, и столько же отношений к этим судьбам. Хотя в условиях эмиграции возможностей для выбора остается не так уж много.
Можно, уехав, начать мстить бывшей родине за зло, которое она причинила, или же зачеркнуть в памяти все, что было до отъезда, перестать думать о прошлом и полностью дать поглотить себя настоящему.
Мучительный процесс 'забывания' описан Томасом Венцлова в посвященном Бродскому стихотворении 1995 года с символическим названием 'В Карфагене много лет спустя': 'Черствый воздух руин отдает беленой И пригоден с трудом — Для того, чтобы мышь в черепках под стеной Обустроила дом. Я не верил, что все это кончится, Но Вот мишень на стене. То, что было удачей и мукой — равно Исчезает в огне'(Перевод В. Куллэ.).
Но не всем удается освободиться, стряхнуть с себя прошлое. В поэзии Бродского бессмысленное обращение к 'руинам' продолжалось до самой смерти поэта. Хорошо это или плохо — судить трудно, но задача исследователя заключается не в том, чтобы судить, а в том, чтобы понять поэта.
В 1962 году в стихотворении 'Все чуждо в доме новому жильцу' Бродский писал о том, что любой переезд связан с чувством отчуждения. В стихотворениях 1972 года 'Одиссей Телемаку' и 'Осенний вечер в скромном городке', созданных в самом начале эмиграции, эта мысль возникает вновь.
Стихотворение 'Одиссей Телемаку' начинается с обращения 'Мой Телемак' и адресовано сыну поэта, который остался в России.
Мой Телемак, Троянская война окончена. Кто победил — не помню. Должно быть, греки: столько мертвецов вне дома бросить могут только греки…
Комментируя первые строчки стихотворения, Людмила Зубова пишет: 'Троянская война в стихотворении Бродского — не только Вторая мировая (Воробьева, 187), не только 'перекодируется как ироническое 'война с государственной машиной'' (Крепс, 155). Она может быть понята и как Гражданская, которая началась в России в 1917 г., затем, принимая разные формы, продолжалась все годы советской власти, и, как вражда идеологий, продолжается до сих пор. Для Бродского она кончилась в момент высылки'[73].
Обратим внимание на то, как строится начало стихотворения. 'Троянская война окончена' — окончание войны обычно сопровождается криками радости, но следующее предложение говорит о том, что этот факт оставляет героя равнодушным: 'Кто победил — не помню'. Природе человеческого сознания свойственно забывать то, что не имеет для него значения, поэтому потерю памяти можно трактовать и в том смысле, что в войне, которая закончилась, победителей не было.
При интерпретации этих строк нельзя также не учитывать тот факт, что война, о которой говорит Бродский, не имеет прямого отношения к его сыну, так же как Троянская война, проходившая вдали от Итаки, не имела отношения к сыну Одиссея Телемаку. Поэт сообщает о ней как о чем-то постороннем, не заслуживающем внимания: 'Кто победил — не помню'. В случае Великой Отечественной или Гражданской войн такое описание было бы невозможно. Вместе с тем войну, о которой говорит поэт, нельзя свести и к борьбе идеологий: политикой Бродский не увлекался, а его противостояние власти заключалось в независимой по отношению к ней позиции.
Скорее всего, в стихотворении Бродский говорит о своей личной войне, о войне со злом[74], которую ведет человек, не желающий смириться, подчиниться системе, наступить 'на горло собственной песне'. И эта война для Бродского действительно закончилась с отъездом из Советского Союза.
