вздоху, чем к поцелую'); 'ветер' как 'вариант колыбели'; 'время года' как вариант 'судьбы'; 'лампа', заменяющая 'светило', и т. д. — это та реальность, в которой существует поэт, его психологическое 'зазеркалье'.
В том состоянии, в котором пребывает поэт, Время теряет свое значение, трансформируясь из времени жизни в вечный 'холод', в 'мясо немой Вселенной', в недоступную пониманию человека субстанцию, которая существует независимо от него — 'в чистом, то есть / без примеси вашей жизни, виде'.
Смерть (слияние 'грядущего с прошлым') воспринимается поэтом как нечто естественное, потому что теоретически она уже наступила, слияние состоялось — жизнь давно превратилась для него в воспоминания. И в этих условиях реальная смерть явится лишь физическим завершением того, что уже произошло на сознательном уровне. А раз так, то нет смысла испытывать страх перед своим уходом или стремится продлить свое существование. Сравните в стихотворении 'Муха' (1985): 'Страх суть таблица // зависимостей между личной / беспомощностью тел и лишней / секундой. Выражаясь сухо, / я, цокотуха, // пожертвовать своей согласен'.
'Эклога 4-я (зимняя)' начинается с описания сумерек, которые соответствуют 'летаргическому' состоянию, в котором ощущает себя поэт: Зимой смеркается сразу после обеда.
В эту пору голодных нетрудно принять за сытых. Зевок загоняет в берлогу простую фразу.
Сухая, сгущенная форма света снег — обрекает ольшаник, его засыпав, на бессонницу, на доступность глазу в темноте. Роза и незабудка в разговорах всплывают все реже. Собаки с вялым энтузиазмом кидаются по следу, ибо сами оставляют следы. Ночь входит в город, будто в детскую: застает ребенка под одеялом; и перо скрипит, как чужие сани.
В наступающих сумерках зимнего дня 'голодных нетрудно принять за сытых', потому что в послеобеденное время естественно предположить, что все вокруг пообедали и пребывают в состоянии удовлетворительной сытости. Оптический обман усиливает иллюзорность происходящего, а неспешное течение жизни, вызывающее зевоту, и вялый энтузиазм, с которым воспринимается внешний мир, способствуют атрофированию всех чувств.
Лишь снег как 'сгущенная форма света', иного, чем свет дня, 'обрекает ольшаник, его засыпав, / на бессонницу, на доступность глазу / в темноте'. Возможно, не только засыпанный снегом ольшаник, но и другие вещи, на которых обычно внимание не задерживается, в темноте зимнего вечера приобретают очертания, становятся доступными зрению.
Образ 'ребенка под одеялом', которым заканчивается первая часть, будет возникать на протяжении всего стихотворения как противопоставление оледенению 'взрослой' жизни поэта. Стихотворение строится на контрасте между чувствами автора в настоящем и детским непосредственно-красочным восприятием окружающей действительности, при котором мостовая напоминает 'сахарную карамель', рост цен на морковь объясняется ее неизбежностью в 'профиле снежной бабы', буква 'Г' сравнивается не с традиционным для взрослого сознания 'ходом конем', а с более близким детскому воображению 'прыжком лягушки'.
Не случайно, образ ребенка, лишенного груза прошлого, непосредственно воспринимающего то, что происходит вокруг, дается в первой части стихотворения параллельно с описанием пера поэта, которое 'скрипит, как чужие сани'. На отстраненный скрип пера в 'Эклоге 4-й (зимней)' не раз обращали внимание исследователи творчества Бродского. Андрей Ранчин пишет о том, что 'сравнение скрипящего пера с чужими санями в эклоге Бродского выражает устойчивый для его творчества мотив — отчужденность поэта от подписанных его именем стихотворений, подлинное авторство которых принадлежит языку'[146].
Мысль о подлинном авторстве языка и о поэте как о 'средстве' ('инструменте', 'проводнике', 'слуге') языка много раз звучала в интервью, которые давал в эмиграции Бродский. Однако зависимость творчества от традиций не означает, что произведение доминирует над личностью автора. Язык, каким бы диктатом он ни обладал, остается формой, в которую поэт облекает свои мысли и чувства.
Если на последнем этапе язык определяет творческий процесс, заставляя пишущего находиться в рамках заложенных в нем закономерностей, то содержание, которое кодируется с его помощью, обусловлено исключительно личностью автора, его представлениями о мире и о себе, его замыслами, которые ни один язык, по мнению Бродского, не способен выразить во всей полноте: 'В конечном счете поэзия сама по себе — перевод; или, говоря иначе, поэзия — одна из сторон души, выраженная языком. Поэзия — не столько форма искусства, сколько искусство — форма, к которой часто прибегает поэзия. В сущности, поэзия — это внятное выражение восприятия, перевод этого восприятия на язык во всей его полноте — язык, в конечном счете, есть наилучший из доступных инструментов. Но, несмотря на всю ценность этого инструмента в расширении и углублении восприятия — он открывает порой нечто большее, чем первоначально замышлялось, что в самых счастливых случаях сливается с восприятием, — каждый более или менее опытный поэт знает, как много из-за этого остается невысказанным или искажается.
Это наводит на мысль, что поэзия каким-то образом также чужда или сопротивляется языку, будь это итальянский, английский или суахили, и что человеческая душа вследствие ее синтезирующей природы бесконечно превосходит любой язык, которым нам приходится пользоваться (в этом смысле положение флективных языков несколько предпочтительнее). По крайней мере, если бы у души был собственный язык, расстояние между ним и языком поэзии было бы приблизительно таким же, как расстояние между языком поэзии и разговорным итальянским'. ('В тени Данте', 1977) (выделено — О.Г.)
Язык — это то, что позволяет раскрыть, выявить, четче обозначить процессы, происходящие в душе поэта, поэтому его роль особенно усиливается на последней стадии доведения стихотворения до совершенства: 'когда доделываю, углубляю… это самые лучшие часы. Ты часто и не подозревал, что там внутри таится, а язык это выявил и подарил тебе. Такая вот неожиданная награда'[147].
Метафорическое представление пера — символа творчества писателя в виде 'чужих саней', безусловно, указывает на отстраненность, но не в языке или не только в нем тут дело. Отстраненность соответствует представлениям поэта о своем собственном существовании.
Жизнь утратила целостность, превратившись в набор не связанных друг с другом событий, в которых поэт по инерции продолжает участвовать, но это участие лишено для него какого бы то ни было смысла и поэтому сводится к наблюдению за движениями своего тела. Отсюда — обилие в стихотворении предложений с неодушевленными субъектами, которые поэт использует в рассказе о самом себе: 'зевок загоняет в берлогу простую фразу'; 'роза и незабудка / в разговорах всплывают все реже'; 'жизнь моя затянулась'; 'слух различает'; 'глаз зимой скорее закатывается, чем плачет'; 'взгляд отстает от жеста'; 'слюна, как полтина, обжигает язык'; 'пар из гортани чаще к вздоху, чем к поцелую'; 'упрямое, как ослица' тело, которое не позволяет грядущему слиться с прошлым; 'голое тело', которое 'требует идеала <.> в тряпичной гуще', 'кириллица, грешным делом, / разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли, / знает больше, чем та сивилла' и т. д.
То, что происходит с автором, происходит само по себе, как будто в третьем лице, без его сознательного участия. Наблюдая за собой на расстоянии, сделав 'шаг в сторону от собственного тела', поэт воспринимает себя как зритель — сторонний наблюдатель. Отстраненная форма описания создает эффект объективности повествования и позволяет автору сохранять спокойствие, избегая эмоций, неизбежных при разговоре о своей жизни.
Личные конструкции с местоимением первого лица единственного числа используются поэтом исключительно при описании прошлого, как, например, в XII части стихотворения: 'Зима! Я люблю твою горечь клюквы', 'Я пою синеву сугроба / в сумерках', 'меня согревают', или при отрицании: 'Я не способен к жизни в других широтах'. Лишь в воспоминаниях или при выражении неприятия проявляется 'я' поэта, свидетельствуя о том, что выраженные в этом случае действия, чувства, настроения соответствуют воле автора.
Отрицательные конструкции в системе поэтических координат Бродского связаны с выражением мироощущения ребенка. В качестве одной из особенностей творчества Мандельштама Бродский отмечает непосредственно-детское восприятие поэтом действительности, которое в стихотворениях часто выражается с помощью предложений с отрицательными частицами 'не' и 'нет': 'Не хочется заниматься статистикой, скажу наугад: в девяноста случаях из ста лиризм стихотворений Мандельштама обязан
