роман о декабристах так, и остался ненаписанным.
Это противоречие, эта двойственность изображения народной жизни в ее прошлом связана не столько с отношением Толстого к прошлому, сколько с его мыслями о современности. 'Война и мир', как широкая картина хозяйственной и нравственной жизни народа, уже выдвинула центральную толстовскую проблему- крестьянский вопрос и вопрос об отношении к ней различных общественных классов и слоев. 'Анна Каренина' продолжает разработку той же проблемы в условиях, когда освобождение крестьян еще сильнее обострило социальные противоречия, й в этом романе Толстой создал такой образ современного общества, который по реалистической конкретности настолько же превосходит предшествующий русский общественный роман, насколько Бальзак превосходит всех французских романистов, рисовавших до него развитие капитализма во Франции. Написав 'Войну и мир', Толстой стал 'своим собственным Вальтер Скоттом'. Но этот его роман также порожден предыдущим общественно-реалистическим русским романом, как исторические романы Вальтер Скотта порождены были английской общественно-реалистической литературой XVIII века.
Исторический роман и историческая драма (начало)
1
После всего, что нами сказано в предыдущей статье, естественно, может возникнуть следующий вопрос: допустим, что естественные причины развития нового историзма в литературе начала XIX века указаны нами верно. Нo почему же из этого общего жизнеощущения вырос именно исторический роман, а не историческая драма?
Для того, чтобы ответить да этот вопрос, нужно подробно разобрать отношение романа и драмы к истории. Здесь прежде всего бросается в глаза, что подлинные и художественно-совершенные исторические драмы существовали задолго до рассматриваемого периода, между тем как так называемые исторические романы XVII и XVIII столетий не могут претендовать на художественное, а тем более на историческое значение.
Оставим в стороне французскую классическую трагедию и большую часть испанской драмы. Все же совершенно очевидно, что Шекспир и некоторые его современники (Ср. 'Эдуард- II' Марло, 'Перкин Ворбех' Форда и т. д.) создавали подлинные и значительные исторические драмы. В конце XVIII столетия это направление драматургии переживает новый расцвет в деятельности Гете и. Шиллера (юношеские произведения и веймарский период). Все эти явления драматической литературы стоят на совершенно иной ступени художественного развития, чем так называемые зачатки исторического романа; они историчны в совершенно ином, подлинном и глубоком смысле этого слова.
С другой стороны, открытое Вальтер Скоттом новое историческое направление в искусстве породило (только отдельные высокие явления искусства в области драмы (прежде всего 'Борис Годунов' Пушкина, драмы Манцони и т. д.). Новый художественный расцвет исторического восприятия действительности концентрируется в области романа (или в крайнем случае — повести).
Чтобы понять эту неравномерность развития, нужно исследовать различное отношение драмы и романа к исторической действительности. Этот вопрос осложняется тем, что в новое время между обоими жанрами литературы существует тесное взаимодействие. Конечно, классический эпос и классическая трагедия древности также глубоко связаны друг с другом. Не случайно уже Аристотель указывал на эту взаимозависимость. Однако гомеровский эпос и классическая трагедия древности принадлежат совершенно различным эпохам, и при всей своей близости друг к другу они в определенных, решающих моментах имеют свои, совершенно различные руга кристаллизации художественной формы.
Это отношение изменяется в новое время, изменяется в историческом и формальном смысле. Расцвет драматургии, в общем, предшествует появлению великих романистов (несмотря на такие имена как Сервантес или Рабле, несмотря на весьма значительное влияние итальянской новеллистики на драму эпохи Возрождения).
С другой стороны, новая драма, и в частности уже драма Ренессанса, с самого начала заключает в себе определенные стилистические тенденции, которые в дальнейшем развитии все более приближают ее к роману. И обратно: развитие драматического элемента в новом романе, особенно у В. Скотта и Бальзака, совершается не без влияния предшествующего расцвета драмы как самостоятельного жанра. Особенно шекспировская драма, как правильно указывал М. Лифшиц[1], оказала огромное влияние на развитие нового романа. Эту связь между В. Скоттом и Шекспиром заметил еще немецкий драматург Геббель.
'В лице Вальтер Скотта, — пишет Геббель, — перед нами те элементы, шекспировского творчества, которые снова ожили в Англии… ибо В. Скотт соединяет в себе удивительное чувство глубочайших основ всякой исторической ситуации с тончайшей психологической проницательностью по отношению к любой индивидуальной особенности и самым ясным пониманием переходного момента, в котором совпадают общие и частные движущие причины; но именно соединению этих трех качеств был обязан своим всемогуществом и неопреодолимостью магический жезл Просперо'[2] .
Разумеется, это далеко идущее и сложное историческое переплетение двух жанров (драмы и романа), которые не могли развиваться совершенно раздельно, как бы в безвоздушном пространстве, не должно затемнять их принципиального различия. Нужно поэтому исследовать основные отличительные особенности формы в обоих жанрах, обнаружить реальные жизненные истоки их различия. Лишь тогда мы сумеем понять отношение романа и драмы к истории. Только этим путем можно выяснить также исторические особенности развития этих жанров (возникновение, расцвет, упадок и т. д.).
Как трагедия, так и большие формы эпоса (эпопея и роман) изображают преимущественно объективный внешний мир, а внутреннюю жизнь человека лишь постольку, поскольку его ощущения и мысли обнаруживаются в действиях и поступках, в доступном нашему взору взаимодействии с объективной внешней действительностью. Такова граница между эпосом и драмой с одной стороны и лирической поэзией — с другой. Далее: большие формы эпоса и драма дают целостную картину объективной действительности. Это отличает их, как по содержанию, так и по форме, от некоторых других разновидностей эпоса, из которых особенное значение для новейшего времени приобрела новелла, рассказ. Именно стремление к целостности отделяет эпопею и роман от всяких других подчиненных эпических видов. Их различие не только количественное (не только различие 'охвата', если можно так выразиться), но различие качественное, различие художественного стиля и формы, различие, проникающее собой все отдельные моменты художественного образа.
Правда, уже здесь следует указать на очень существенную разницу между драматической и эпической формой вообще: в драматургии возможен только один и притом именно 'целостный' род. Драматической формы, которая соответствовала бы новелле, балладе, сказке и т. д., не существует. Модные в конце XIX столетия и рассматриваемые обычно как особый жанр одноактные пьесы по существу своему не содержат подлинного драматического элемента. После того, как драма, вообще говоря, превратилась в бесформенный, распадающийся на ряд диалогов рассказ, возникла идея придать подобную диалогическую форму и кратким новеллистическим этюдам. Но решающий вопрос, конечно, не в самой величине драматического произведения ведь и различие между новеллой и романом не есть простое различие объема, размеров. С точки зрения подлинного драматического искусства маленькие трагедии Пушкина суть полные и законченные драмы. Ибо краткость их, это — краткость величайшей драматической концентрации. Они не имеют ничего общего с модернистскими диалогами. (Мы касаемся здесь только трагедии. В комедии дело обстоит несколько иначе.)
Итак, стремление к целостности объединяет большие формы эпоса с драматургией. Родственную связь между эпопеей и трагедией выразил уже Аристотель: 'Кто может судить о том, что делает трагедию хорошей или плохой, тот может судить также об эпосе'[3]. Трагедия и эпопея имеют своей задачей обработку жизненного процесса в целом. Совершенно очевидно, что в обоих случаях это может быть достигнуто только благодаря высокому напряжению поэтической формы, которое, в
