свою очередь, основано на художественном отражении наиболее существенных черт объективной действительности. Ибо, вообще говоря, реальная, бесконечно широкая и богатая содержанием целостность жизненного процесса может быть воспроизведена в нашем сознании только отчасти, только с относительной полнотой.
В художественном отражении мира эта относительность приобретает своеобразный характер. Подлинное произведение искусства не должно обнаруживать печать относительности. Теория, то есть отражение фактов и законов объективной действительности в мыслящей голове, может открыто признать относительный характер истины. Более того, теория должна признать эту относительность, ибо релятивизм является одним из моментов диалектического отношения нашего сознания к миру, и всякое забвение этого, всякое одностороннее преувеличение абсолютного содержания наших идей приводит к искажению картины мира, к ошибке. Иначе обстоит дело в искусстве. Нет такого человека (как бы ни был он развит в художественном отношении), который мог бы удержать в своем сознании все бесконечное, неисчерпаемое богатство отдельных черт и многообразных проявлений жизни. Но сущность художественного творчества заключается именно в том, что это относительное и неполное отражение должно действовать на нас как сама жизнь и притом жизнь в ее наиболее приподнятом, интенсивном и животрепещущем выражении.
Таков общий парадокс, заключенный во всяком художественном творчестве. Но особенно острец сказывается он в тех; именно жанрах искусства, которые претендуют на художественное отражение жизни в ее целостном виде. Эти жанры — трагедия и эпопея. Своим глубоким воздействием, своим центральным значением в истории искусства они обязаны именно ощущению бесконечной полноты исторической жизни человечества, которое они в нас вызывают. Без этого ощущения нет для нас ни эпопеи, ни трагедии. Натуралистическая ТОЧНОСТИ в изображении отдельных проявлений жизни, формалистическое 'мастерство' построения, отдельные эффекты-все это не в состоянии заменить воспроизведения жизни как единого развивающегося целого.
Совершенно очевидно, что здесь перед нами не только формальная проблема. Художественно оправданная 'абсолютизация' относительного отражения жизни имеет, разумеется, свое реальное содержание. Она основана на подлинном восприятии наиболее существенных и важных, наиболее закономерных связей действительной жизни, выступающих в историческом развитии общества и судьбах отдельной индивидуальности. Но точно так же совершенно очевидно, что простого понимания этих закономерных существенных связей здесь далеко недостаточна Они должны предстать перед нами в новой, созданной искусством непосредственной жизненной оболочке, как своеобразные, индивидуальные черты, как сочетания и связи конкретных людей в совершенно конкретных положениях. Это воссоздание непосредственного облика внешней жизни силою самого искусства, эта новая индивидуализация закономерного и общего в человеческих отношениях есть миссия художественной формы.
Специфическая проблема формы в эпосе и трагедии состоит именно в подобном возвращении жизненной целостности ее непосредственного облика, в создании художественной иллюзии, благодаря которой весьма ограниченное (даже в самой грандиозной эпопее) число действующих лиц, их взаимодействие и судьба возбуждают в нас переживание бесконечной полноты жизненного процесса в целом.
После 1848 года в буржуазной эстетике совершенно исчезло всякое понимание подобных проблем. Она либо вообще игнорировала: всякое различие отдельных форм искусства (в духе полнейшего релятивизма), либо ограничивалась поверхностной, формалистичной классификацией по внешним признакам. Действительное, опирающееся на существо дела исследование подобных вопросов можно найти только в классической немецкой эстетике, которой, разумеется, во многом проложили дорогу писатели эпохи Просвещения.
Наиболее глубокое определение различия между воспроизведением жизненной целостности в эпопее и драме мы находим у Гегеля. В качестве первого требования эпического воспроизведения он выдвигает 'Totalitat der Objekte'- единство, полноту и целостность изображаемой объективной мировой ситуации. Эта полнота и целостность необходимы для установления связи между индивидуальными действиями и субстанциональной почвой, на которой они развиваются.
Гегель подчеркивает, что в эпическом произведении дело вовсе не в абсолютной поэтической независимости вещественного мира от действующего субъекта. Там, где эпический поэт только описывает внешний объективный мир, его повествование теряет для нас всякий поэтический интерес. Различные вещи интересны и значительны в поэзии только как предметы человеческой деятельности, как посредствующие звенья в отношениях между людьми. Но, несмотря на, это, они никогда не являются в эпопее только декоративным фоном или простыми техническими инструментами, которые сами по себе совершенно безразличны и необходимы только для развития действия. Эпическое произведение, изображающее только внутреннюю жизнь человека, без живого взаимодействия его с предметным, общественным, историческим миром, впадает в бесформенность и беспочвенность. Оно лишено 'субстанции'[4].
Гегель совершенно правильно указывает на то, что сущность дела заключается именно в этом взаимодействии между человеком и окружающим его предметным миром. Эпическая 'полнота объектов' есть целостный охват определенной исторической ступени развития человеческого общества:. А это последнее не может быть воспроизведено сколько-нибудь полно без изображения природы, образующей основание и объект человеческой деятельности. Но именно поэтому предметы внешнего мира приобретают свое значение для искусства и даже более того — приобретают свою художественную самостоятельность как предметы изображения только в зависимости от деятельности людей, в непрерывном сопоставлении с этой деятельностью. Требование 'полноты объектов' означает, в сущности говоря, требование художественного отображения человеческого общества таким, каково оно в повседневном процессе производства и воспроизводства своей собственной жизни.
Мы уже знаем, что драма также стремится к полноте художественного изображения жизненного процесса. Но эта полнота концентрируется вокруг определенного, прочного центра — драматической коллизии. В драме полнота означает нечто иное, чем в эпосе: это художественное отображение и, если можно так выразиться, система тех человеческих устремлений, которые, оспаривая друг друга, участвуют в центральной коллизии. 'Драматическое действие, — говорит Гегель, — основывается существенным образом на сталкивающихся деяниях и подлинное единство может иметь свою основу только в целостном и полном движении (подчеркнуто нами. Г. Л.), которое, сообразно определенности особенных обстоятельств, характеров и целей, приводит коллизию в соответствие с этими целями и характерами и в той же степени снимает их противоречие. Это решение должно быть затем, так же как само действие, субъективным и объективным'[4].
Итак, Гегель противопоставляет 'полноту движения' в драме — 'полноте объектов' как характерной особенности эпического произведения. Что означает это с точки зрения эпической и драматической формы? Попробуем показать эту противоположность на каком-нибудь значительном историческом примере. 'Король Лир' Шекспира, — величайшая в мировой литературе' потрясающая трагедия разложения семьи как формы человеческого общения. Никто не может отказать этому Произведению именно в грандиозной исчерпывающей полноте. Но какими средствами достигнуто это впечатление полноты и [целостности жизни? В отношениях между Лиром и его дочерьми, между Глостером и его сыновьями Шекспир изображает типичные морально-человеческие устремления, типичные духовные реакции, вытекающие в своей односторонне-развитой форме из распада и разложения феодальной семьи. В качестве односторонних, но может быть именно поэтому типичных, устремлений они образуют совершенно замкнутую систему, которая в своей подлинной диалектике исчерпывает всевозможные человеческие позиции по отношению к данной коллизии. Не впадая в морально-психологическую тавтологию, совершенно невозможно прибавить к этой системе хотя бы один какой-нибудь новый составной элемент, новое направление мысли и чувства. Благодаря этому богатству в изображений психологии борющихся друг с другом людей, в создании исчерпывающей полноты, с которой действующие лица, взаимно дополняя друг друга, отражают все действительные возможности данной жизненной коллизии, благодаря всем этим необходимым художественным условиям и возникает в трагедии Шекспира; 'полнота движения'.
Что же, однако, отсутствует в этом изображении? Отсутствует описание всей сферы семейной жизни, отношения отцов и детей, материальной основы семьи, ее роста, распада и т. д. Сравните с драматической
