баллист и скорпионов, и ничего в них не могу понять, ни я, ни кто другой' [12].
Чем может быть интересна для нас, читателей, оживленная таким образом древность? Допустим, Флоберу удалось бы разрешить поставленные себе художественные задачи; разве имел бы и тогда мир, возрожденный им, действительное значение для нас?
(Мы не принимаем здесь в расчет парадокс Флобера о материале, до которого нам дела нет и именно благодаря этому обладающем художественными достоинствами. Этот парадокс очень характерен для настроения писателя, но объективно-эстетически совершенно невесом.)
Итак, вернемся к нашему вопросу: представляет ли художественный мир 'Саламбо' живой интерес для читателя современного Флоберу или следующего поколения?
Сент-Бёв это отрицает. Он обосновывает свое суждение, причем из этого обоснования видно, что у критика еще есть известные пережитки старых традиций исторического романа.
Сент-Бёв сомневается, можно ли художественно обработать материал древности, брать его как объект живо воздействующего романа: 'Можно реставрировать древность, но нельзя ее воскресить'. Он указывает на живую, неразрывную связь тематики Вальтер Скотта с современностью, на множество жизненных переходов, делающих для нас. возможным непосредственное переживание истории средневековья, представленной великим шотландцем.
Но основной упрек Сент-Бёва выходит из рамок этого общего замечания. По его мнению, Флобер выбрал даже из неблагоприятного материала древности особенно чуждый, далекий объект:
'Какое мне дело до войны между Тунисом и Карфагеном? Расскажите мне о войне Рима с Карфагеном, тогда я выслушаю со вниманием, буду увлечен. Между Римом и Карфагеном, схватившимися в ожесточенной борьбе, выступает уже на сцену последующая цивилизация; наша современная цивилизация тоже предопределялась исходом этой борьбы…'.
Флоберу нечего отвечал на этот упрек:
'Быть может, вы правы в своих взглядах на исторический роман, обращенный к древности, и очень возможно, что я потерпел крушение'[13].
Но дальше, переходя к конкретной оценке романа, Флобер оставляет, этот вопрос в стороне и говорит (наряду с отрицанием художественного значения археологической точности) исключительно о самодовлеющих деталях. Он защищает ту точку зрения, что судить о его удаче или неудаче можно лишь на основании того, насколько он сумел достичь имманентной, внутренней гармонии избранного им исторического объекта при таком именно способе изображения.
Свою тематику и художественный принцип Флобер защищает скорее лирико-биографическим, чем объективно-эстетическим аргументом:
'Я думаю, что в 'Саламбо' я был менее жесток к человечеству, чем в 'Мадам Бовари'. Любопытство, любовь, которые толкнули меня к исчезнувшим религиям и народам, имеют в себе, мне кажется, нечто нравственное, нечто симпатичное'.
Эти два романа сравнил впервые не сам Флобер, а Сент-Бёв. Сент-Бёв анализирует образ Саламбо:
'Она разговаривает со своей Амме, она поверяет ей свои неясные стремления, свои подавляемые страдания, свои огорчения. Она ищет, грезит, призывает нечто неизвестное. Такое состояние испытывает немалое число евиных дщерей, будь они из Карфагена или другой местности; это несколько напоминает мадам Бовари в начале романа, в дни, когда она так сильно томилась и одиноко блуждала по буковым рощам Банквиля… Итак, бедная Саламбо чувствует, на свой лад, те же неясные порывы и горячие стремления. Автор только с большим искусством перенес эти глухие жалобы сердца и чувства в Карфаген и мифологизировал их'.
По другому поводу Сент-Бёв находит общность в отношении к историческим персонажам у Флобера и Шатобриана. Он замечает, что Саламбо меньше похожа на сестру Ганнибала, чем на сестру молодой галльской женщины Велледы, изображенной Шатобрианом. Здесь отчетливо звучит упрек в модернизации исторических образов, хотя Сент-Бёв не ставит этого вопроса с принципиальной остротой и часто сам проявляет к модернизации большую терпимость.
Флобер оставляет в стороне общий вопрос о модернизации, которая представляется ему вполне естественной. Он не соглашается только с теми сравнениями, которые делает Сент-Бёв:
'Что касается моей героини, то я не буду ее защищать. По- вашему, она напоминает… Велледу, мадам Бовари. Ничего похожего! Велледа активна, умна, это европеянка. Мадам Бовари волнуют различные страсти; Саламбо, напротив, навсегда замкнута в одной идее. Это маниак, подобие святой Терезы. Да что тут! Я не уверен, такова ли она на самом деле, потому что ни я, ни вы, никто другой, древний или современник, не может знать вое- точную женщину, общение с которой невозможно'.
Итак, Флобер протестует лишь против той конкретной формы модернизации, которую ему приписал Сент-Бёв. Самый же вопрос снимается тем, что, оказывается, сестре Ганнибала можно с одинаковым правом дать и психологию французской мещанки XIX века, и психологию испанской монахини XVII века. Заметим, кстати, что Флобер осовременивает также и психологию святой Терезы.
Речь идет о вопросе далеко не второстепенном для творчества Флобера. Выбирая исторический материал, общественно-историческое содержание которого для него безразлично, писатель может придать ему только декоративно-живописную реальность посредством археологических описаний; поэтому он вынужден модернизовать психологию, чтобы найти какую-то связь между материалом, с одной стороны, собой и читателем, — с другой. Гордое заявление о том, что роман не имеет ничего общего с современностью — это только парадокс, самозащита от тривиальности окружающей жизни. Из слов самого Флобера мы видели, как мало 'Саламбо' — чисто-артистический эксперимент. Но именно поэтому модернизация психологии приобретает в этом романе решающее значение: она является единственным источником жизни и движения в застывшем лунном ландшафте археологических подробностей:
Правда, это лишь мнимая жизнь. Преувеличенно-объективная реальность предметной среды еще подчеркивает eё призрачность. Ни один из прежних писателей не был так точен и пластичен в описании материальной исторической обстановки, как Флобер; но предметы никак не связаны с внутренней жизнью персонажей. Когда Вальтер Скотт описывает средневековый город или убранство шотландского жилища, то все вещи представляют собой как бы часть жизни и судьбы людей, психология которых стоит на том же уровне исторического развития, что и особый характер окружающих предметов. Психология скоттовских персонажей есть продукт того же общественно-исторического целого, которое определяет собой материальную культуру. У старых эпиков так создавалась 'полнота объектов'. У Флобера связи между психологией людей и внешним миром не существует. Это снимает также и археологическую верность в изображении обстановки: при всей точности деталей от читателя не ускользает их искусственность, декоративность.
Успех 'Саламбо' в большой степени зависел от этой, модернизации. Художники удивлялись великолепию флоберовских описаний. Но еще более сильное впечатление произвела Саламбо, образ мечтательной и истерически истерзанной буржуазной девушки из большого города, поднятый до уровня красочного символа. Такая истерия в действительности выражается в мелких и отталкивающих сценах; Флобер использовал исторические одежды, чтобы создать для нее монументально-декоративный фон и сообщить ей небывалое трагическое напряжение. Это ему удалось в том смысле, что читатель следит за героиней с вниманием, которого не мог бы привлечь ее прозаически-правдивый прототип. Но для этого Флобер, из ненависти к современной прозе, вынужден был пожертвовать правдой, исказить действительные жизненные пропорции.
Художественное великолепие его буржуазных романов заключается в том, что соотношение между чувством и объективными фактами, между стремлениями и их воплощением в действиях отвечает общественно-историческому характеру этих чувств и стремлений. В 'Саламбо' чувства подвергаются ложной, монументализирующей обработке — ложной потому, что сами по себе они отнюдь не монументальны и по своей природе не способны выдержать такого театрального преувеличения.
Годы создания этого романа были годами не только несомненного упадка реализма, но и
