психологической реакции против натурализма. В какой мере образ Саламбо был при этих обстоятельствах воспринят как символ, видно хотя бы из того, что писал об этом Поль Бурже:
'В глазах Флобера это вечный закон, что человеческие стремления должны погибать, не осуществляясь. Прежде всего потому, что внешние обстоятельства восстают против мечты, затем потому, что даже благоприятные обстоятельства не могут помешать душе разочароваться в ее осуществленной химере. Наши желания порхают перед нами, как шлейф Танит, расшитый узорами Заимф, перед Саламбо. Пока они недостижимы, девушку снедает страстная тоска. Прикоснувшись к ним, она должна умереть'[14].
Эта модернизация определяет и построение действия. Его основу составляют два мотива, связанные лишь чисто-внешне: главный — борьба карфагейского государства с возмутившимися войсками, второй — любовный эпизод самой Саламбо. Мы сказали, что они сплетаются чисто внешне-да иначе и не могло быть. К жизненным интересам своей родины, к борьбе не на жизнь, а на смерть, которую Карфаген ведет, Саламбо так же равнодушна, как мадам Бовари к врачебной практике своего мужа. В романе из буржуазной жизни именно такая отчужденность могла стать внутренней связью действия, центром которого является Эмма Бовари, противостоящая чуждой для нее провинциальной повседневности. Но в 'историческом' романе Флобера развертываются величественные события, требующие большой широты изображения, и чисто личная, узкая судьба Саламбо не может быть с ними связана органически. Все связи здесь действительно случайны и незначительны. Однако второстепенный мотив неизбежно занимает, благодаря героине, главное место в романе, а главное действие сводится к небольшому эпизоду.
Оторванность политического содержания от личной человеческой трагедии, приковывающей внимание читателя, с большой ясностью показывает превращения, которые претерпели в это время понимание истории и историческое чувство. Политический мотив 'Саламбо' нежизнен не только потому, что он перегружен описанием множества несущественных объектов, но главным образом потому, что в нем не чувствуется сколько-нибудь конкретной и ощутимой связи с жизнью народа.
Восставшие наемники в этом романе-такая же дикая, иррационально действующая, хаотическая толпа, как и жители Карфагена. Хотя писатель и рассказывает (с самой исчерпывающей детальностью), как возник спор из-за неуплаты жалованья и какие обстоятельства раздули его в войну, читателю остаются совершенно неизвестными те общественно-исторические силы, которые определяли всю жизнь карфагенян вплоть до образа мыслей и поведения отдельных людей и вызывали именно такое столкновение, именно в такой форме. Эти силы остаются в произведении Флобера, весьма реалистическом в деталях, иррациональными. А человеческая мотивировка действия, не вырастающая органически из конкретной общественно-исторической основы, а только представленная отдельными фигурами (при том же и модернизованная), еще больше запутывает картину в целом, еще больше снижает ее реализм.
Это резко проявляется в любовном эпизоде Мато. Разбирая историю этого наемника, обезумевшего от любви, Сент-Бёв с полным правом вспоминает так называемые 'исторические' романы XVII века, где действовали Александр Великий, Кир или Гензерих, — в первую очередь любовники, а затем уже герои:
'Влюбленный Мато, африканский голиаф, принимающийся при виде Саламбо за свои сумасшедшие или ребяческие выходки, кажется мне таким же фальшивым; он так же стоит вне природы и вне истории'.
И Сент-Бёв очень правильно отмечает, что здесь у Флобера ново по сравнению с беллетристическим извращением истории в XVII веке: любовники старых романов были чувствительны и слащавы, Мато в противоположность им наделен зверскими чертами. Кратко говоря, здесь подчеркнуты те грубые и животные стороны характера, которыми позднее часто наделял Золя рабочих и крестьян. Искусство Флобера здесь оказалось 'пророческим', — но не в том смысле, как искусство Бальзака, художественно предугадавшего дальнейшее развитие общественных типов, а только литературно-исторически, т. е. в смысле предвосхищения
позднейшего натуралистически-ложного изображения современной жизни.
Возражение Флобера Сент-Бёву освещает еще одну сторону его подхода к истории.
'Мато, как безумный, скачет вокруг Карфагена. Безумный: это верное слово. Разве любовь, как ее себе представляли древние, не была безумием, проклятием, болезнью, ниспосланной
богами?'
Это оправдание возвращает, как будто, к исторической достоверности. Но это только видимость. Флобер ни в малой мере не исследует, какое действительно место занимала любовь в жизни древнего общества, какой она была в его специфических условиях; его не интересуют различные душевные явления, ею вызванные, и их действительная связь с другими формами тогдашней жизни. Он исходит из одного изолированного представления о любви, извлеченного из нескольких античных трагедий.
Любовь Федры в 'Ипполите' Эврипида действительно изображена как. внезапная вспышка страсти, которой боги взыскали неповинную женщину. Но если трагические конфликты, возникающие отсюда, берутся только со своей субъективной стороны и раздуваются затем в своеобразный 'душевный строй' всего древнего общества, — это, конечно, совершенно модернизующая обработка античного мира. Понятно, что любовь, страсть, врываясь 'внезапно' и с большой силой в жизнь человека, может вызвать трагические коллизии. Верно также и то, что в античной жизни такие коллизии гораздо энергичней, чем в переходный период от средневековья к новой истории, когда в новых общественных условиях подобные же проблемы возникали снова, но в видоизмененной форме. Но особая форма изображения любовной страсти тесно связана у античных поэтов с особыми формами распада родового строя. И если этот конечный результат определенного процесса вырван из общественно-исторического контекста, если его субъективно- психологическая сторона оторвана от породивших его причин, если, другими словами, художник исходит не из бытия, а из оторванных от основы представлений о нем, — то, как бы он ни заботился об исторической правде, его подход к представлениям, которые имели в жизни люди прошлого, может его привести не к проникновению в историю, а только к ее модернизации. Мато воплощает античную любовь только в воображении Флобера, В действительности же он — 'пророческий' образ, предвещающий полоумных или спившихся декадентов, изображенных Золя.
Связь между подходом к истории с точки зрения представлений о ней и смесью экзотики с модернизацией в художественном изображении так существенна для всего искусства второй половины XIX века, что мы считаем нужным проиллюстрировать ее еще одним примером. Рихард Вагнер (на некоторую близость которого к Флоберу указал с большим остроумием и ненавистью Ницше) отыскал в 'Эддах' любовь Зигмунда к своей сестре Зиглинде. Это представилось ему чрезвычайно интересным экзотическим фактом, который он и подверг развитию и 'усвоению', соорудив для него роскошно-декоративный и современно- психологический фон. Но Маркс в немногих словах показал всю фальшь вагнеровской трактовки общественно-исторического факта. Энгельс цитирует это письмо Маркса в 'Происхождении семьи': 'В первобытную эпоху сестра была женой, и это было нравственно'. У Вагнера обнаруживается еще ясней, чем у Флобера, как опора не на бытие, а на представление, изолированное от конкретной формы бытия, неизбежно ведет к извращению и умерщвлению подлинного историзма. Внешние, лишенные внутреннего содержания факты сохраняются (в данном случае любовная связь брата с сестрой); но под них подводится вполне современное восприятие, и старинная фабула, старинное событие служит только для того, чтобы размалевать современное чувство яркими красками, искусственно придать ему величие, которое ему в действительности приходится совсем не по мерке.
В этом вопросе есть, однако, еще одна сторона, чрезвычайно важная для анализируемого нами этапа художественного развития. Историческому событию, потерявшему вследствие субъективистского опустошения свое подлинное величие, должна быть теми или иными средствами придана мнимая монументальность. Ведь именно желание бежать от мелочности современной буржуазной жизни и возродило в этот период историческую тематику.
К важнейшим средствам псевдо-монументальности принадлежит грубость фактов и отношений. Мы видели уже, что два наиболее известных и влиятельных критика того времени — Тэн и Брандес — упрекали Вальтер Скотта за недостаток грубости. Но Сент-Бёв, принадлежащий к старшему поколению, отмечает ее наличие, даже преобладание в 'Саламбо' с большой досадой:
'Он культивирует жестокость. Человек (т. е. Флобер.-Г. Л.) добр, безупречен, а книга жестока. Он
