Утверждая 'психологический роман' как особый жанр, выдающиеся писатели, создавшие этот жанр, и прежде всего Поль Бурже, должны были выяснить: что же привело к кристаллизации нового жанра? Умному и образованному реакционеру Бурже было отлично известно, что уже раньше хорошие писатели были замечательными психологами. Поэтому он прокламировал как новшество не просто психологическую глубину и тонкость, а именно отделение психологического анализа от объективных условий общественной жизни, выделение психологии в самостоятельную и независимую область человеческой жизнедеятельности. Необходимость отделения он объясняет тем, что оно-де поможет 'консервативным инстинктам' одержать, верх над 'разрушительными'. По мысли Бурже, художественный психологизм сделает особенно убедительным бегство в религию от противоречий жизни (которые Бурже изображает поверхностно, отвлекаясь от их реальных корней). И действительно, психологизм как основной художественный принцип широко открывает двери изощренной софистике. Он освобождает, например, от необходимости, изображая церковь, говорить о ее общественной роли, о ее политических целях и влиянии и т. д., т. е. писать о ней как Бальзак и Стендаль или как еще продолжали писать Флобер и Золя. Религия превращается у Бурже в чисто 'внутренний' вопрос; изображение обстоятельств, при которых возникает и решается этот вопрос, даже в лучшем случае исчерпывается чисто-декоративным описанием Рима ('Космополис').
Психологический роман, таким образом, тесно соприкасается с позитивистской социологией Тэна, вульгаризуя и омертвляя, подобно ей, все представления о социальной жизни. Положение общества оказывается неподвижной данностью, его 'состоянием'. Исследованию оно не подлежит, так как понять его все равно нельзя. Надо изображать только психологическую реакцию на действительность; если при этом человек оказывается неспособным привести свою душевную жизнь к гармонии с 'состоянием жизни', он должен рассматриваться как больной.
Вот что говорит, например, Бурже о 'Мадам Бовари' и 'Красном и черном':
'Осталось почти незамеченным главное в 'Мадам Бовари' и в 'Красном и черном' Стендаля: исследование болезни, которую вызывает изменение среды. Эмма-крестьянка, получившая воспитание буржуазки. Жюльен — крестьянин, воспитанный как буржуа. Образ этого возмутительного социального явления господствует в обеих книгах'.
При помощи 'чисто-психологической' точки зрения Поль Бурже устраняет из этих романов всю общественную критику и доказывает, что Стендаль и Флобер на примере гибельной психологической болезни своих героев выяснили 'глубокую' психологическую и общественную истину: всяк сверчок знай свой шесток.
В выделении психологического романа как особого жанра и в утверждении, будто исторический роман представляет собой самостоятельный жанр или 'поджанр', скрывается родственное социальное содержание: отрыв современности от прошлого, отвлеченное противопоставление настоящего прошлому.
Конечно, субъективные намерения писателей не могут иметь решающего значения для возникновения нового жанра. В предыдущих статьях (в особенности там, где сравнивались исторический роман и историческая драма), мы старались показать, что всякий жанр есть своеобразное отражение действительности, что новый жанр образуется лишь тогда, когда возникают новые, типичные и закономерно воспроизводящиеся жизненные факты, существенная и формальная новизна которых не может адэкватно отразиться в формах, уже созданных литературой.
В основе жанра — специфического формообразования — должна лежать особая, специфическая жизненная правда. Когда, например, драма разделяется на трагедию и комедию (промежуточные явления мы здесь оставляем в стороне), то это обусловлено важными причинами, которые лежат в области тех жизненных фактов, которые отражаются именно в драматической форме. Очень показательно, что эпическое искусство не знает такого жанрового деления: даже псевдо-марксистская, вульгарно- социологическая жанровая теория не дошла до того, чтобы выдумать здесь какой-нибудь 'поджанр'-нечто, например, вроде 'трагического романа'. Трагедия и комедия берут различные стороны действительности, и вследствие этого им свойственны различные способы строить действие, характеристики и т. д.
Точно так же различие романа и новеллы (рассказа, повести) отнюдь не сводится к вопросу о количественном объеме, так как этого рода различие само есть лишь следствие различных целей произведения (причем бывают случаи, когда большая новелла превосходит объемом короткий роман). Это только один из многих, признаков, обусловленных тем основным фактом, что каждый из жанров выражает особые жизненные явления. Основное свойство новеллы заключается в том, что она не стремится к полноте изображения; поэтому эта форма может с такой энергией выразить, например, такую проблему, как роль случайности в судьбе человека. Конрад Фердинанд Мейер, художник талантливый и мыслящий, почувствовал, что иррационализм его подхода к истории чужд роману, и он назвал свои произведения 'новеллами'. Главный мотив Пескары — невозможность решительных действий из-за смертельной болезни — это мотив, типичный для новеллы. Но так как Мейер все же хотел дать всеобъемлющий образ своего времени, его произведения разрывали строгие рамки новеллы; на основе мотивов новеллы возникали иррационалистические, фрагментарные романы.
При серьезном подходе к проблеме жанра вопрос может быть поставлен только так: есть ли в основе исторического романа какие-нибудь жизненные факты, специфически отличные от тех, что являются предметом изображения для всякого романа вообще? Думаем, если вопрос поставить так, ответ на него может быть только отрицательный.
Действительно, анализ творчества великих писателей-реалистов показывает, что в их историческом романе не появлялось ни одной существенной проблемы композиции, характеристики и т. д., которой не было бы в их других романах. Сравните 'Барнаби Рэдж' Диккенса с его общественными романами, 'Войну и мир' с 'Анной Карениной' и т. д. Основные принципы везде одни и те же, и они определяются одинаковостью цели: изобразить в повествовательной форме определенные стороны общественной жизни во всей их полноте.
Даже такие проблемы содержания, которые, на первый взгляд, кажутся несомненно специфичными для исторического романа, как, например, пережитки родового строя (у Скотта), тоже не являются предметом изображения, принадлежащим только этому 'жанру'. Ту же проблему можно найти в отдельных эпизодах многих романов, посвященных современности, — от 'Мюнхгаузена' Иммермана до 'Удэгэ' Фадеева. И вообще нельзя найти ни одной существенной проблемы ни в содержании, ни в форме, которая встречалась бы только в историческом романе.
Классический исторический роман вышел из романа общественного и снова влился в него, поднимая его на высшую ступень, обогащая его новым пониманием действительности. Чем лучше исторические и общественные романы классического периода, тем меньше разница в их основных принципах.
Исторический роман второй половины XIX века возник из слабости романа и, образуя особый жанр, воспроизвел недостатки своего первоисточника в усиленной степени. Если классический роман выражал развитие исторического чувства, то этот новый тип исторического романа выражает крайности фальшивой идеологии упадочного периода.
Отличительная черта исторического романа этого времени заключается в том, что исправления, которые вносит жизнь в ложные взгляды писателя, в нем менее возможны, чем в романе, обрабатывающем современный материал; писатель имеет меньшую возможность проверять свои общие и литературные теории богатством и честностью непосредственных наблюдений. Поэтому та 'победа реализма' над предрассудками общества или индивидуальными предрассудками писателя, которую Энгельс отметил у Бальзака, в период упадка чаще встречается в романе из современной жизни.
Мопассан остается самим собой в 'Милом друге' и 'Жизни', Якобсен — в 'Нильсе Лине' и 'Марии Груббе'. Но в обеих из первых названных вещей каждого автора мы видим богато нюансированную общественную действительность и можем установить несомненную 'победу реализма'. Почему? Потому что ни Мопассан, ни Якобсен, изображая современность, не могли пройти мимо ее серьезнейших вопросов. Несмотря на то, что художников интересовало главным образом внутреннее, психологическое развитие характеров, общественная жизнь устремлялась в роман со всех сторон и давала ему полную и расчлененную жизненность.
В историческом романе такое влияние действительности встречает больше преград. Фейхтвангер был совершенно прав, говоря (в приведенной нами речи), что далекий во времени материал легче поддается
