Отношение заурядного буржуа к грубым эксцессам как знаку величия прекрасно выразил Бодлер:
Если насилие, яд, кинжал, поджог
Еще не вышили свой забавный узор
По скучной канве нашей жалкой судьбы,
То лишь потому, что душа наша, увы! недостаточно дерзка.
Этот отрывок очень интересно и характерно излагает в предисловии к 'Цветам зла' Теофиль Готъе. Он говорит о читателе, который 'взлелеял в своем сердце величайшее из современных чудищ, Скуку, и с мещанской пошлостью грезит о римских жестокостях и разврате; бюрократ Нерон, лавочник Гелиогабал'[4].
Писатели наших лет, более ясно понимающие основу этого явления, образно представили связь такой 'идеологии' с жизнью современного буржуа. Вспомните хотя бы незабываемую фигуру учителя Унрата в одноименном романе Генриха Манна или Гесслинга в 'Верноподданном' того же писателя; в последнем романе разоблачается общность черт, объединяющих маниакальную мечту о величии империалистического буржуа и бутафорскую монументальность Рихарда Вагнера: 'Лоэнгрин' оказывается выражением тайных вожделений капиталистического проныры Гесслинга.
Исторический материал занимает в общем тяготении к экзотике свое особое место. Интересные замечания Баумгартена (биографа и критика К. Ф. Мейера), которые мы сейчас приведем, уточняют во многих отношениях то, что мы уже узнали об этом из высказываний самого Мейера и из теории Гюйо.
Баумгартен пишет о художнике, обрабатывающем современный материал:
'Его материал не содержит в себе своей судьбы; только формующая рука художника может ее создать. Историческому писателю сама модель дает судьбу, уже сформированную взаимодействием характеров и внешнего мира'.
Баумгартен и не подозревает об исторических условиях, которые сформировали взгляды Мейера и самого Баумгартена. Исторические силы, которые должен изображать исторический роман, — это для Баумгартена (как и для философов Риккерта и Мейнеке) только идеи, нечто вносимое автором в исторический материал 'от себя'. При таком субъективизме прошлое и настоящее не могут казаться не чем иным, как взаимоисключающей противоположностью. Они противоположны и в художественном смысле: современный человек, по Баумгартену, не поддается изображению, 'так как конструктивные формы становятся видимы, когда исторический процесс закончен, в современности же их никоим образом нельзя ни распознать, ни познать, ни установить'.
Эти замечания Баумгартена интересны тем, что принципиальная непознаваемость современной жизни кладется здесь в основу изучения и толкования любого исторического материала. Настоящее темно и неясно, прошлое обрисовано точными контурами. Правда, эти контуры не принадлежат прошлому как таковому, а привнесены туда субъектом (современный буржуазный философ, конечно, скажет: 'теоретически познающим субъектом'), но это ничего не меняет, так как, по убеждению такого рода философов и писателей, подобное применение категорий мышления к современности практически невозможно. Широко распространенный формально-философский агностицизм еще сгущает в это время свое отрицание подлинного познания, переходя в существенный агностицизм по отношению к современности.
Господствующее общее философское воззрение на действительность как принципиально- непознаваемую, получает усиленное и качественно новое значение, когда его применяют к вопросу о возможности или невозможности познать современность. Идеализация бессмысленности, преходящести всего существующего, нивелирующая важное и неважное и т. д., глубоко воздействует на проблемы художественного изображения жизни и влияет также и на литературную форму.
О длительности, прочности и распространенности таких тенденций к субъективизации истории можно судить хотя бы по тому, что сказал выдающийся писатель-антифашист Лион Фейхтвангер на Парижском конгрессе защиты культуры. В следующей части нашей работы мы покажем, что Фейхтвангер как художник в общем далек от буржуазного искусства второй половины XIX века, а в некоторых отношениях даже противоположен ему. Тем же менее теоретические основания, которые он предлагает для исторического романа, отражают влияние крупнейших реакционных философов времен упадка — Кроче и в особенности Ницше — и проникнуты духом субъективизма в подходе к историческому материалу.
Фейхтвангер сравнивает современный и исторический материал 'с точки зрения удобства для выражения мысли писателя и делает вывод:
'Если я испытываю потребность облечь современное содержание в исторические одежды, то причины положительные и отрицательные здесь переплетаются. Иногда мне не вполне удается стилизовать некоторые части произведения: в той мере, в какой я сохраняю их современный костюм, они остаются сырьем, остаются суждением, мнением, мыслью, но не становятся образом.
Когда я изображаю современную среду, я чувствую недостаток завершенности. События еще не остановили свое течение, и решение, — считать ли современное явление законченным и в какой степени законченным, — всегда случайно. Изображая современные отношения, я испытываю невыгоды безграничности: аромат улетучивается, потому что закупорить бутылку нельзя. К тому же наше бурное время очень быстро превращает современность в историю. И если сегодняшняя обстановка уже через пять лет отойдет в прошлое, то почему же мне, чтобы выразить мысль, которая, я надеюсь, будет жива через пять лет, не выбрать обстановку из какой-нибудь другой исторической эпохи?'
Фейхтвангер повторил здесь целый ряд аргументов, высказанных известными буржуазными теоретиками много раньше — еще в начале упадка демократии. Всем таким теориям свойственна одна основная черта: и современные и прошлые события рассматриваются как мертвые факты, не имеющие внутренней жизни и самостоятельного движения; считается, что они не обладают собственным смыслом а могут быть одухотворены только извне, субъективной мыслью писателя. В то же время и свои переживания писатель не считает исторически обусловленными; вообще все временные и национальные формы человеческих мыслей и чувств кажутся ему только их внешностью, костюмом, — самые же мысли и чувства людей стоят для него вне исторических перемен и могут быть произвольно перемещены в любую эпоху, не испытывая при этом существенных изменений. Взять ли одну или другую историческую тему, — это, согласно такому восприятию жизни, дело свободного артистического выбора; следует предпочесть тот период, который легче всего может быть приспособлен для наиболее адэкватного и красивого воплощения субъективных чувств и намерений художника.
Итак, мертвые факты и субъективный произвол в их обработке- вот художественные принципы исторического романа в период распада буржуазного реализма. На этой основе вырастает целый ряд ложных теорий исторического романа, подкрепляемых практикой наиболее известных писателей. Эти теории либо отрицают классические принципы, либо стирают различие между современным и классическим романом. К ним очень близки и вульгарно-социологические теории.
В 1934 году в Москве состоялась дискуссия об историческом романе. Ею воспользовались два-три 'историка' (бывшие тайными агентами контрреволюционных групп) для пропаганды вульгарно- социологических, реакционно-буржуазных взглядов, существенным содержанием которых является полнейший разрыв между историей и современностью. Это была пропаганда буржуазно-нигилистической и в советских условиях вредительской ликвидации культурного наследства.
То обстоятельство, что каждый из этих 'историков' защищал, казалось бы, свой особый тезис, мало меняет дело.
Один из них говорил об историческом романе как о 'науке, посвященной рудиментам', утверждая, таким образом, что в истории нет ничего, что могло бы сохраниться в современности как живая сила. В этом взгляде легко узнать обычный тезис вульгарной социологии: для развитого бесклассового общества вся литература прошлых времен представляет якобы лишь 'чисто познавательный интерес'. И здесь; как у буржуазных декадентов, история состоит из набора мертвых, безразличных 'рудиментов', которые писатель вправе группировать и 'оживлять', как ему только вздумается.
Другой такой же 'историк' говорил о двух типах исторического романа; при этом он распределил между ними механически соединяемые декадентами мертвые факты и субъективную интроекцию. Первый тип он назвал 'собственно-историческим' романом, которому должна имманентно принадлежать идея минувшей эпохи. Если этой имманентности нет, то получается 'современный роман на историческом
