расчленению, чем материал современный. Он ошибается, однако, по нашему мнению, видя в этом качество, благоприятное для работы писателя. Исторический материал (мы говорим о периоде после 48 года) меньше сопротивляется писателю и легче принимает в себя идеи, вкладываемые писателем. Но именно отсюда и возникает отвлеченность и бескровность, субъективный произвол и почти сновиденческая 'вневременность', которые мы отметили в исторических романах Мопассана и Якобсена и которые невыгодна отличают их от других романов тех же авторов.
Даже у такого большого писателя, как Диккенс, в историческом романе о французской революции слабые стороны мещанско-радикального гуманизма выступают гораздо явственнее и гораздо больше вредят реализму произведения, чем проявления тех же черт мировоззрения писателя в романах из современной жизни. Междуклассовая позиция молодого маркиза, его отвращение к жестоким средствам феодальной эксплоатации, его решение избавиться от этих противоречий бегством в буржуазную частную жизнь — все это не занимает в фабуле места, какое ему принадлежало бы по праву. Изображая причины или следствия, Диккенс выдвигает на первый план чисто-моральную сторону и этим ослабляет связь между личной проблемой героев и событиями французской революции. Последняя превращается, таким образом, в романтический фон. Бурные события дают повод к выявлению морально-человеческих качеств персонажей. Но ни судьба Манет та и его дочери, ни судьба Дарней-Эвермонда и Сиднея Картона не вырастают органически из общественных условий и фактов.
Можно взять для сравнения любой из романов Диккенса и показать, насколько, например, в 'Крошке Доррит' или 'Домби и сыне' все отношения и связи органичней и естественней, чем в 'Двух городах'. Не следует при этом забывать, что исторический роман великого Диккенса еще близок к классической традиции. 'Барнаби Рэдж', в котором исторические события играют меньшую роль, в полной мере сохраняет конкретность диккенсовских современных романов. Но в специально-историческом романе отвлеченно- моральное отношение к конкретным общественно-моральным феноменам, частично проявляющееся и в 'Барнаби Рэдж', но могло не занять большего места. То, что там было известной неровностью линии, стало здесь общей слабостью композиции.
Диккенс всеми существенными чертами своего творчества принадлежит к классикам романа и лишь во второстепенном бывает затронут тенденцией реалистического упадка. Поэтому его пример особенно поучителен.
Дело в том, что податливость исторического материала, верно подмеченная Фейхтвангером, представляет собой опасную ловушку для современного европейского демократического писателя, который может достигнуть подлинного величия только в том случае, если его честность и способность к изображению объективной действительности победят недостатки его субъективных взглядов и намерений. Чем легче и полнее победа, одержанная субъективным замыслом, тем слабее, беднее, бессодержательней будет произведение.
Конечно, что бы ни выдумывали модные буржуазные 'теории познания', историческая действительность так же объективна, как и современная. Но писатели в период после 48 года утратили непосредственно-общественное чувство непрерывной связи с предисторией общества, в котором они живут и творят. Их отношение к истории (по причинам, нам уже известным) лишено непосредственности, а посредниками им служат преимущественно 'модернизующие' историки и философы истории (Моммзен, например, имеет огромное влияние на Шоу).
Эти влияния в данной общественной ситуации неизбежны, и в общем они гораздо сильнее, чем это принято думать. Из современной историографии и философии писатели заимствуют не столько факты, сколько теорию, проповедующую свободное, произвольное обращение с фактами, непознаваемость истории 'в себе', а следовательно, и внесение писателем своих собственных организующих идей в 'аморфную' историю. Эти теории рекомендуют брать за исходный пункт не факты, а представления о них, делают антидемократический культ 'одинокого героя' средоточием истории, а народу отводят место либо послушного материала в руках 'героя', либо слепой стихийной силы и т. д.
Нетрудно понять, что исторические факты не могут быть достаточным контролем, противодействующим такой организованной системе предрассудков (в особенности, если она позаимствована в готовом и внешне стройном виде), не могут, вопреки ей, оплодотворить творчество художника. Такой помощи можно ждать только от фактов сегодняшней жизни. А при таких условиях бегство от низости современной капиталистической жизни к блеску и нарядности минувших веков только подкрепляет художественные тенденции, субъективистски извращающие действительность.
Вот почему современный европейский исторический роман особенно сильно пострадал от пороков, свойственных периоду упадка вообще. В этом и только в этом смысле можно говорить об историческом романе как особом жанре в исследованную нами эпоху.
Возьмите, например, Мережковского — типичного декадента империалистического периода. Исторический роман служит ему средством для пропаганды реакционной демагогии и злобной антинародности. Но если вы ближе присмотритесь к фальшивому глубокомыслию его романов, то под мистическим туманом вы обнаружите грубейшие натуралистические черты.
Мережковский описывает приступ ярости, охватывающей Алексея:
'Искривленное судорогою, бледное, с горящими глазами лицо Алексея вдруг стало похоже мгновенным, страшным и точно нездешним, призрачным сходством на лицо Петра. Это был один из тех припадков ярости, которые иногда овладевали царевичем, и во время которых он способен был на злодейство'.
В этом отрывке читатель легко узнает литературно опошленную, мистически извращенную карикатуру на ту катастрофически взрывающуюся наследственность, которую изображал и которой придавал такое преувеличенное значение Эмиль Золя.
На примере множества отрывков из этого и других произведений, декадентски-реакционно изображающих историю, можно показать, что они вобрали в себя все худшие стороны натурализма, символизма и пр., да еще придали им преувеличенно-карикатурную форму. Но эти метания и кривляния так же мало могут сформировать 'особый исторический жанр', как и увлечение экзотикой, превратившее многие исторические романы в легкое чтение для невзыскательного буржуазного читателя. Появление нового жанра всегда приносит с собой, хотя бы частичное, художественное завоевание; здесь же нет ничего, кроме количественной аккумуляции дурных тенденций, в той или иной мере разрушавших реалистическую литературу уже в течение полувека.
Современный буржуазно-демократический гуманизм и исторический роман (начало)
В эпоху империализма ускоряется распад реалистических воззрений на гражданскую историю и на общие задачи литературы, вместе с тем ускоряется и вырождение художественно-реалистических форм в литературной практике. В предыдущей статье мы сказали о Кроче и Мережковском, чьи сочинения служат ярким примером быстрого нарастания разлагающих тенденций.
Мы не будем останавливаться на художественных произведениях крайних декадентов, так как заранее условились говорить только о значительных, типичных явлениях в области исторического романа; произведения же 'крайне левых' лишены ценности и имели хождение только в чрезвычайно узком читательском кругу. Проблемы реалистического изображения истории, так сильно мучившие выдающихся писателей в тот период, когда капитализм шел к империализму, растворились здесь в пустой формалистской игре и окончательно уступили место нескрываемому презрению к исторической правде, сознательному искажению этой правды.
Мы уже видели, что тенденции распада проявляются в двух, противоположных, на первый взгляд, формах.
С одной стороны, господствует убеждение, что познать современное общество, а следовательно и его историческое прошлое, невозможно. Этот взгляд, как свидетельствуют крупнейшие произведения этого периода, с необходимостью ведет к зарождению мистических представлений. По мере развития
