чаще, чем сам Гегель, обнаруживают неорганическую смесь объективного и субъективного идеализма. Их диалектика, будучи чисто мысленной, именно поэтому не в состоянии мысленно охватить основную проблему, которая оставлена перед эстетикой общественной действительностью.
Эта неспособность коренится в общественном бытии немецкой буржуазии того периода. Проблема уродливого, исторически говоря, есть проблема художественного отображения, художественного воспроизведения капиталистической действительности. Для того чтобы теоретически разрешить эту проблему, как великие реалистические писатели, от Лесажа до Бальзака, от Свифта до Диккенса, разрешали ее творчески, нужно бесстрашно взглянуть в лицо действительным фактам капиталистического развития. С другой стороны, для изображения этой действительности традиционные эстетические категории непригодны, ибо 'капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия'[7]. Идеологи запоздавшей в своем экономическом развитии немецкой буржуазии, которая была вынуждена начать борьбу за государственную власть в такой период, когда пролетариат уже выступил как самостоятельная сила на международной арене классовой борьбы, эти идеологи ни в коем случае не могли обладать необходимым бесстрашием в додумывании вопросов до конца. 'Красота', которую все же пыталась спасти их эстетика, это уже не классически-революционный 'идеал' прежней теории искусства; вместе с окончанием революционного подъема среди буржуазии эта 'красота' все больше снижается до формалистически- бессодержательного, позерского или слащавого академизма. А в то же время категории возвышенного и комического помогают идеологам нового типа насильственно втиснуть все стороны капиталистической действительности в 'эстетические рамки'. Эти категории с самого начала берутся в апологетическом плане — так, чтобы было возможно их претворение в 'красоту'. Впрочем, это лишь одно из выражений общей классовой тенденции буржуазных идеологов представлять капиталистическую действительность в 'преображенном' виде, рассматривать ее страшные стороны как 'уродливые наросты', как 'исключения', как нечто, лежащее вне типического, вне бога, вне закона. Итак: капиталистическая действительность получает благословение эстетики лишь кажущимся образом, в лучшем случае лишь наполовину.
Абстрактно-идеалистическая диалектика может лишь кое-как прикрыть общественную подоплеку эстетических проблем. Выдвигая, вслед за Вейсе, проблему уродливого, Руге мечет громы и молнии против 'отсутствия правды в значительной части новейшей поэзии' и приходит к определению уродливого как 'конечного противоречия' (возвышенное есть 'абсолютное противоречие') [8]. Как нужно понимать эту 'конечность'? Руге разъясняет очень отчетливо: 'Ибо такова высшая мудрость этих кругов: их герои — мануфактурные герои, крупные сельские хозяева, знаменитый банкир, Фультон и его паровая машина и т. д. Эта мудрость, неспособная подняться над конечностью, разумеется, узколоба я неистинна; но злой и уродливой она становится лишь тогда, когда возводит вот этот единичный дух в его бессознательности и ограниченности в принцип, противостоящий всеобщему и абсолютному, когда отрицается существование истинного духа, помимо этих конечных духов, и следовательно, утверждается, что этот конечный, неистинный образ духа есть его единственный истинный образ, что конечные цели суть наивысшие законы'[9].
Трагический самообман революционных идеологов буржуазии, якобинцев, нашедший свое художественное выражение в античной концепции искусства, превращается здесь в мелкобуржуазное отчитывание капиталистического развития с точки зрения обывательской 'образованности'. 'Какая колоссальная ошибка, — пишет Маркс о якобинцах, — быть вынужденным признать и санкционировать в 'правах человека' современное буржуазное общество, общество промышленности, всеобщей конкуренции, свободно преследующих свои цели частных интересов, анархии, самой от себя отчужденной природной и духовной индивидуальности, — быть вынужденными признать и санкционировать все это и в то же время аннулировать, в лице отдельных индивидуумов, жизненные проявления этого самого общества, и в то же время желать построить по античному образцу политическую верхушку этого общества!'[10] Этот трагический самообман 'фантазирующего терроризма' уже превратился у Руге в комически-высокомерное морализирование; капиталистическое развитие 'признается', от него только требуется, чтобы и оно в свою очередь признало превосходство 'образования', чтобы оно довольствовалось своей 'конечностью' и не притязало на значение самоцели. С этим высокомерием идеологов буржуазия могла помириться тем легче, что ведь 'спасение отпавшего духа', проповедуемое здесь Руге, сводится в конечном счете к прославлению капитализма. И если к этому прославлению примешана небольшая доза романтической критики буржуазных отношений, сравнивающей уродство капиталистического общества с 'красотой' до-капиталистических или примитивно-капиталистических условий, то от этого суть дела не меняется. Очень характерно этот нюанс проявляется у Фишера, когда он, согласившись с необходимостью 'примирения' в конце гётевского 'Фауста', добавляет затем: 'Это примирение могло бы осуществиться в результате практически упорядоченной деятельности, но только не прозаической промышленной деятельности'[11].
Еще яснее обнаруживается общественная основа этой постановки вопроса у Розенкранца; недаром его книга написана после 1848 года. Для Розенкранца уродливое 'само по себе тождественно со злым'[12]. Пытаясь конкретизировать эту мысль в ее применении к поэзии, он делает одно весьма любопытное и характерное замечание: 'Склонность к поэтизированию уголовного преступления' появляется, по его словам, 'лишь с момента выступления пролетариата на всемирно- исторической арене'[13]. Розенкранц устанавливает, таким образом, связь между постановкой проблемы уродливого в эстетике и развитием капитализма, порождающего пролетариат. Но Розенкранц тут же суживает, искривляет этот вопрос, чтобы уклониться от действительной критики буржуазного строя. Он называет 'социальные романы' периода 1830–1848 годов (в первую голову романы Эжена Сю) 'ядовитым цветком'. Но он видит в то же время, что буржуазная литература уже не может отвертеться от вопроса о зле общественном, об уродливых сторонах действительности, не может-в силу развития самого буржуазного общества. Выход, на который указывает Розенкранц, опять-таки весьма характерен для немецкой буржуазии, которая в тот период быстрого экономического роста готовилась к безоговорочному принятию империи Бисмарка. Розенкранц переносит эстетическое изображение зла из мира 'низших' классов, где оно является 'ядовитым цветком', в мир 'высших' классов, — и картина тотчас же меняется [14]. 'Совершаемые преступления по своему содержанию те же'. Но так как 'с жизнью высоких, и в особенности коронованных, особ непосредственно связаны крупные изменения и государстве и обществе, то наше участие становится живее'.
Такой взгляд уводит прочь от высокого реализма буржуазных классиков. Он теоретически расчищает почву для того направления, крупнейшими представителями которого в Германии были Геббель и Вагнер: художники этого типа изображают разложение старых моральных взглядов буржуазии, вызванное се перерастанием из революционного класса в реакционный, и это разложение они изображают так, что оно отрывается от материальной общественной почвы и в этом отрыве эстетически преображается с помощью героизирующей стилизации и психологического 'углубления'. Сам Розенкранц склоняется к умеренному академизму, и в этом пункте он менее характерен, чем Фишер, о развитии которого мы будем говорить ниже. Но личный вкус Розенкранца, его неприязнь к Геббелю и т. д. не изменяют основной тенденции развития.
Из сказанного ясно, что различные формы мнимо диалектической триады возвышенного, комического и прекрасного имеют у всех этих авторов одну единственную цель: поставить в апологетическом духе центральную проблему современного им художественного творчества- проблему изображения капиталистической действительности. Вопрос о реализме ставится, но ставится так, что настоящий, революционно-критический реализм остается где-то в стороне. Вместо него в центре внимания — эстетическое оправдание буржуазной действительности.
Теперь становится совершенно ясной диаметральная противоположность между всеми этими эстетиками, представлявшими различные оттенки немецкой либеральной буржуазии до и после 1848 года, и Марксом. Для большей рельефности сопоставим некоторые замечания Фишера и Розенкранца о 'Тайнах Парижа' Э. Сю с замечаниями Маркса из 'Святого семейства'. Маркс подвергает сентиментальный и половинчатый реализм этого романа уничтожающей критике слева, Фишер и Розенкранц критикуют его в очень характерном немецко-либеральном духе справа. Общая оценка Фишера сводится к тому, что тема романа Сю эстетически невозможна [15]. Вот как он обосновывает это суждение: 'Для того чтобы произведение могло быть признано подлинно эстетическим, оно должно давать
