осуществить эту тенденцию явилось основным мотивом позднейшего 'тори-чартизма' Лассаля, его ожесточенной и односторонней борьбы против промышленной буржуазии без одновременной борьбы с полуфеодальным землевладением и его политическими выразителями в Пруссии, — более того: в союзе с ними. Короче говоря, согласно взгляду Лассаля, революция 1848–1849 годов разбилась, наткнувшись на 'расчетливость', 'дипломатическую', 'государственную позицию' вождей. В 'Зикингене' Лассаль ставит себе целью выразить в художественных образах трагизм этого крушения, как трагизм всякой революции вообще.
Этой постановкой вопроса обусловлены эстетические проблемы 'Зикингена', его своеобразное положение в развитии современной драмы. Лассаль стоит, правда, во многих важных эстетических вопросах целиком на той же почве, что и современная ему немецкая драма и ее теория-под сильным влиянием идеалистической философии от Канта до Гегеля. О' сам вполне сознает эту связь. В предисловии к. 'Зикингену' Лассаль ясно высказывается по этому поводу: 'Шаг вперед, сделанный немецкой драмой в лице Шиллера и Гёте но сравнению с Шекспиром, я усматриваю в том, что ими, в особенности Шиллером, впервые пыла создана историческая драма в собственном смысле слова'[9] . Он ищет, следовательно, такой тип драмы, который мог бы существовать как самостоятельная форма наряду с античной трагедией и Шекспиром (образующим у Гегеля завершение 'нового' типа в противоположность античному) и явился бы до известной степени третьей ступенью, выходящей за пределы старой драматургии[10].
В этом смысле Лассаль обращается прежде всего к Шиллеру, у которого он находит много нового. Новое в драме Шиллера Лассаль усматривает в том, что 'подобная трагедия имеет дело уже не с индивидами как таковыми, являющимися здесь лишь носителями и воплощениями глубочайших внутренних борений всеобщего духа, а только… с судьбами, решающими вопрос о радостях и горестях всеобщего духа'[11]. Однако дальнейшее развитие должно, по мнению Лассаля, перерасти Шиллера, ибо у самого Шиллера великие конфликты исторического духа составляют только почву, на которой развертывается трагический конфликт. 'Подлинным драматическим действием, выделяющимся на этом историческом фоне, душою драматического действия остается… чисто индивидуальная судьба'[12].
Связь этих идей с общим развитием буржуазной общественной мысли, и в частности с развитием немецкой философии, слишком очевидна, чтобы на ней стоило подробно останавливаться. Нужно только подчеркнуть, что лассалевская постановка вопроса в решающих пунктах существенно отличается от позиции его современников, участвовавших в процессе разложения гегельянства. Все эти мыслители и поэты 1840–1850 годов стремятся идейно постигнуть или поэтически изобразить происхождение и развитие буржуазного общества, примирить в системе (или в художественном произведении) те противоречия, которые вызываются экономическим развитием, но не постигаются ими как: таковые. Категория 'примирения' была уже у самого Гегеля главным источником внутренних противоречий его системы, противоречий, которые не могли быть, разумеется, 'разрешены и последующими буржуазными мыслителями, а лишь сильнее обострялись при всякой попытке их разрешения, вызывая рецидивы эмпиризма, субъективного идеализма и т. д. С другой стороны, категория 'примирения' ясно обнаруживает классовый смысл всей эволюции буржуазной эстетики в эпоху Гегеля и после него. Обе антиномии, стоявшие перед драматургами и эстетиками нового времени, — антиномии свободы и необходимости, с одной стороны, индивида и общества, с другой, — эти антиномии, содержание которых имеет чисто социальное происхождение, мистифицируются здесь, превращаясь в 'вечные загадки', в отвлеченную проблему 'трагической' вины. Ответ на этот вопрос определяет структуру и стиль трагедии, освещает ярче всю классовую позицию того или другого мыслителя. У самого Гегеля совершенно ясно выступают внутренние противоречия классового развития буржуазии, но, с другой стороны, он решительно одобряет это развитие в форме утверждения конкретной современности.
Благодаря этой диалектической позиции Гегель весьма энергично устраняет проблему 'вины'. Необходимо отбросить 'ложное представление о вине и невиновности', — говорит Гегель. 'С точки зрения свободы воли герои трагедии невиновны. Необходимость толкнула их на 'деяния', составляющие их вину. Быть неповинными в этих делах они вовсе не желают. Наоборот, они гордятся тем, что их поступки действительно содеяны ими. Слава великих характеров в том, что они виновны'[13]. Это воззрение, связь которого с гегелевской философией истории вполне очевидна, ориентируется на греческую трагедию (что в 'Феноменологии' выражено еще определеннее и яснее, чем в самой 'Эстетике'). Место, которое Гегель отводит искусству в общем развитии, таково, что все новое искусство, в том числе и 'романтическое', является для него разложением художественного творчества, снятием идеи искусства в религии или философии[14]. Проблема вины, проблема свободы и необходимости в новой поэзии тоже выступают в эстетике Гегеля как формы разложения первоначального, классического, греческого искусства.
Последующая буржуазная эстетика исходит в этом вопросе из противоположной точки зрения: она стремится именно к оправданию специфически современной, новой поэзии. Это приводит к глубокой перестройке гегелевских формулировок. Внешне речь идет о ниспровержении неисторического представления Гегеля об окончательной гибели искусства. На деле этот ложный 'историзм' позднейшей эстетики состоит в поисках и мнимом нахождении таких категорий, которые в определенных вариациях были бы приложимы ко всем периодам истории искусства. Если гегелевские категории были, в сущности, мысленными выражениями определенной исторической эпохи и поэтому несли на себе печать существенных особенностей этой эпохи, то путь послегегелевской философии ведет к формалистическому пониманию эстетических проблем. Свобода вообще противопоставляется необходимости вообще, положение человека в истории, индивида в обществе и т. д. рассматривается абстрактно.
В результате, принципы, еще кое-как спаянные у Гегеля, неудержимо распадаются. Популярные категории противопоставляются друг другу резко, односторонне и непримиримо. С точки зрения метода возникает раздвоение на абстрактный формализм и эмпирический позитивизм. В области драмы проявляются различные течения, причем в одних случаях понятие необходимости превращается в мистическую идею судьбы, а в других случаях, наоборот, личное своеобразие, индивидуальная свобода переходят в нечто патологическое. Разорванную таким образом связь приходится затем восстанавливать сложными, надуманными средствами. Диалектическое единство свободы и необходимости, часто (хотя и на идеалистической основе) встречавшееся у Гегеля, пропадает совершенно, заменяясь чистой этикой, психологией и т. д.
В основе всей этой перемены в постановке эстетических вопросов лежит необходимость определить свое отношение к революции как к надвигающейся актуальной проблеме. Гегель мог трактовать революцию — Великую буржуазную революцию- как предпосылку современности, как нечто, лежащее в прошлом (революция 1830 года уже не могла оказать решающего влияния на его мировоззрение). Он был в состоянии по-своему конкретно говорить о тех коллизиях, которые вызывают революции и вызываются ими. С другой стороны, в эпоху Гегеля буржуазная революция в Германии еще не созрела; это позволяло ему рассматривать 'примирение' противоречащих принципов как определенное 'мировое состояние'. Он мог таким образом соединить признание минувшей революции с утверждением существующего порядка.
В молодости Гегель утверждал возникшее из французской революции буржуазное общество, имевшее своей реальной предпосылкой революцию. Период реставрации меняет его концепцию новейшей истории. Гегель удовлетворяется теми формами осуществления буржуазного общества, в которых 'просвещенная' бюрократия шар за шагом убирала самые грубые препятствия, стоявшие на пути буржуазного развития в Германии (сохранив майорат и другие остатки феодализма). Он объявляет период революций окончательно завершенным и тогдашнее состояние Пруссии — основой 'разумного' развития, которая подлежит лишь постепенному улучшению. Стоя на этой позиции, Гегель сохраняет возможность попрежнему утверждать всемирно-историческое значение французской революции для прошлого, а для настоящего и будущего — считать революцию исчерпанной.
Совсем иное дело, когда революция стоит перед литераторами как актуальная, современная проблема. Так именно обстояло дело после смерти Гегеля, в период подготовки к 1848 году. Всякая абстракция в подходе к отдельным вопросам и в ответе на них является здесь уже явным уклонением от жизненной правды и влечет за собой самые печальные последствия. Яснее всего это сказывается на Ф. Т. Фишере — крупнейшем эстетике послегегелевского периода. Фишер усматривает в революции подлинную
