тему трагедии[15] и несомненный шаг вперед по сравнению с Гегелем. Но тотчас же мы наблюдаем попятное движение. Фишер отходит назад даже по сравнению с Гегелем, заявляя, что под революцией он разумеет 'постоянную противоположность свободного движения вперед и необходимого существующего порядка, юношеского натиска и задерживающего отпора'. Благодаря такому определению Антигона, Тассо, Велленштейн, Гетц одинаково попадают в разряд революционеров: всякое восстание против 'существующего' относится к категориям 'революции', даже когда оно исходит из принципа 'старого' (Антигона, Гетц).
С другой стороны, именно такое слишком абстрактное понимание проблемы вынуждает Фишера разоблачить свою умеренно-либеральную натуру. Он говорит: при столкновении двух принципов 'более глубокая правота на первой стороне (на стороне нового), ибо нравственная идея есть абсолютное движение'. Но 'и существующее имеет свою правоту. Истина лежит посредине… Лишь далекое будущее принесет подлинное примирение'.
Если в сороковых годах, когда эта теория возникла, она носила еще характер умеренно- прогрессивный, то в своем дальнейшем развитии, в период после 1848 года, эта теория уже превращается в попытку чисто эстетического оправдания 'современности', причем формально-эстетический момент приобретает решающее значение, и буржуазно-революционный принцип целиком растворяется в умеренном либерализме. Корни этого превращения были, разумеется, заложены уже в первоначальной формулировке теории [16].
Еще резче проявляется реакционное классовое содержание формалистического понятия революции у крупнейшего драматурга этого времени — Геббеля[17]. Если, согласно его теории, трагедия, и в особенности современная трагедия, имеет своей задачей изображение 'родовых мук борющегося за новую форму человечества', то содержанием и целью этого изображения оказывается следующее: 'драматическое искусство должно способствовать завершению всемирно-исторического процесса, который происходит в наши дни и который стремится не низвергнуть, а глубже обосновать и, следовательно, предохранить от разгрома существующие учреждения человечества- политические, религиозные и нравственные[18].
Таковы самые общие эстетико-философские черты тех литературных течений, к которым примыкает лассалевский 'Зикинген'. Драма Лассаля по своим существенным признакам стоит на почве этих течений и, вместе с тем, занимает по отношению к ним совершенно своеобразную исключительную позицию. С указанными эстетическими течениями Лассаля сближает общая постановка проблемы, исходный пункт. Однако от всех современных ему буржуазных течений в эстетике Лассаль отличается тем, что он пытается вложить в формальное понятие революции как основы современной трагедии революционный смысл, то есть в борьбе 'старого' и 'нового' он безоговорочно становится на сторону нового. Это вносит ряд изменений в постановку проблемы, но так как в целом она не пересматривается Лассалем, то в результате у него получаются лишь более резкие противоречия, чем у других.
В самом деле: подчеркивание превосходства 'нового' ('революционного принципа') приводит Лассаля к попытке дать более конкретное изображение общественных пружин трагической борьбы, чем это делают его современники. Но, с другой стороны, благодаря этой же самой тенденции Лассаль-идеалист должен был видеть в людях представителей 'всемирно-исторической идеи', то есть лишать их действительной конкретности. Это противоречие превращается у Лассаля в абстрактную антиномию. Он хочет в конкретные отношения внести 'идею революции вообще' и одновременно полагает и упраздняет эту конкретность. Одушевляемый революционным порывом, своей исходной точкой зрения, Лассаль испытывает справедливую антипатию к драматическому жанру своего времени, к 'подробному углублению в безыдейную и пустую особенность случайного характера', но он отнюдь не опасается от грозящего ему, как он сам это видит, 'подводного камня', 'абстрактной и ученой поэзии', усматривая историческое 'вовсе не в историческом материале' самом по себе, а в том, что на этом материале 'развертывается глубочайшая всемирно-историческая идея и идейная коллизия переломной эпохи'[19] .
И поэтому Лассаль, несмотря на всякие оговорки, возвращается к Шиллеру. Благодаря своей исходной точке зрения он не мог воспринять единство всеобщего и частного в образах и фабуле как единство индивида и общества, единство судьбы отдельной личности и классовой исторической судьбы. Ему оставалось пытаться преодолеть антиномию единичного и всеобщего с помощью риторически- морального пафоса. Такого рода 'преодоление', то есть возврат к шиллеровскому пафосу маркиза Позы, при всем превосходстве этого умонастроения над мистифицирующей психологией реакционных современников Лассаля, имеет целый ряд недостатков.
Шиллеровский пафос, как форма художественного сознания, абстрактно возвышается над реальными проблемами, которые возникали перед драматической поэзией в эпоху подъема буржуазной демократии… Характерно, что стиль этот возник не на почве самой буржуазной революции, то есть во Франции или в Англии, а на почве ее эстетического отражения в Германии. Он с самого начала выражает великий исторический антагонизм в виде словесных поединков руководящих 'всемирно-исторических личностей', чьей 'волей', 'решением' и т. д. якобы определяется судьба дальнейшего развития. На выработку этого стиля у Шиллера сильно повлияло представление о 'революции сверху', о 'просвещенном монархе'. И, вопреки иллюзии самого Лассаля, стилистический возврат его к Шиллеру носит не только формальный характер. В самом деле, во всей фабуле 'Зикингена' и во всей исторической концепции его автора имеются элементы такого расчета на 'революцию сверху'. В решающей сцене второго акта между Зикингеном и императором Карлом V[20] мы видим попытку Зикингсна привлечь императора к своим целям, причем в результате этой сцены, формально напоминающей диалог между Позой и Филиппом, оказывается, что цель Зикингена — убедить Карла произвести в Германии революцию 'английского' типа.
Правда, Лассаль стоит выше иллюзии своего героя или по крайней мере воображает, что стоит выше подобных иллюзий. Ведь 'трагическую вину' своего героя он усматривает как раз в этом 'лукавстве' по отношению к 'идее революции'. Но самообман Лассаля обнаруживается именно в том, что он видит здесь некую 'трагическую вину'. Лассаль исходит не из объективно-исторических условий: так, например, характер Зикингена складывается у него не как характер представителя определенного класса — объективно-исторические условия служат только фоном, на котором должна выступить диалектика 'идеи революции'. Благодаря этому характеры драмы приобретают абстрактную 'свободу'. Подобно тому, как они могут теперь лишь риторически излагать свои идеи в диалогах, а не выражать их своими действиями, так и связи их друг с другом, со своим классом, с фабулой произведения становятся 'свободными' деяниями — предметами этики. Лассаль вынужден вернуться от Гегеля к 'трагической вине' Аристотеля[21].
Защищая образ Зикингена, Лассаль старается доказать, что вина Зикингена не просто 'интеллектуальное заблуждение', но вместе с тем и нравственная вина, — нравственная вина в самом интеллектуальном заблуждении, ибо она возникает из 'недостатка доверия к нравственной идее и к ее в себе и для себя сущей бесконечной мощи и из чрезмерного доверия к дурным конечным средствам'[22].
Связь между всеми элементами драматургии Лассаля- эстетической и композиционной проблемой 'трагической вины', шиллеровским этико-риторическим стилем, морально, а не политически поставленным вопросом о 'реальной политике' и 'компромиссах' и т. д. — совершенно очевидна. Ставя вопрос о реальной политике и компромиссах чисто формально, в духе идеалистической философии истории, Лассаль тем самым закрывает себе путь ко всякому другому решению, кроме этического.
Там, где принципы 'старого' и 'нового' отвлеченно противополагаются друг другу, целый ряд совершенно конкретных вопросов о руководстве колеблющимися, о движении вперед вместе с широкими массами народа, без отрыва от них, без сектантского презрения к ним, вообще не может быть поставлен. Всякое отклонение от прямого осуществления 'принципа' становится с точки зрения Лассаля 'предательством' по отношению к идее', впутывает героя в 'трагическую вину'. Различие между умеренными и радикалами, между жирондистами и якобинцами делается моральной проблемой[23]. При этом Лассаль игнорирует-то обстоятельство, что якобинцы заключали 'компромиссы', так же как и жирондисты, только исходя из других классовых предпосылок и поэтому с
