должны все эти имена — Менандра, Гомера. Софокла, Эврипида, Эсхила валить в одну кучу? Спрашивается, в классический период был роман ведущим жанром? О нем и слуху не было. Из этого факта мы должны сделать вывод.
Обращаемся к истории: античный роман возникает тогда, когда античное обществo разлагается под влиянием возникших внутри него меновых товарных отношений, зачатков денежного хозяйства. Известно, что те явления, которые в буржуазном обществе получили пышную форму развития, заложены в потенции и в недрах античного общества. Почему товарное производство не могло полностью развиться в Греции, от этого объяснения вы меня освободите. Факт ясен. Роман зачинается тогда, когда в Греции, в связи с разложением античного способа производства, возникают элементы товарного хозяйства и индивидуум получает впервые формальную самостоятельность. И здесь теория, изложенная т. Лукачем, получает блестящее подтверждение, а именно: эмбриональный роман, как художественная форма, относится к такому историческому времени, когда появляется эмбриональное денежное хозяйство и эмбриональные товарные отношения.
Теперь посмотрим на примерах, можно ли считать античный роман классической формой, формой, равноправной романам Бальзака, Раблэ или Сервантеса. Возьмем античные романы от II по VI век (историки спорят о датах появления того или иного романа, но на этих вопросах мы сейчас останавливаться не можем), наиболее выдающиеся романические произведения, сравним их с европейским романом и посмотрим, есть ли в них те черты, которые позволяют относить эти вещи к роману, хотя бы в зародышевой его форме, и получили ли там эти черты романа то типическое выражение, какое они получили, скажем, в романах Бальзака, посмотрим, как обработана здесь сама художественная ткань, посмотрим на содержание, проблематику, метод этой вещи.
Что перед нами роман в какой-то его незрелой форме, в этом сомнения быть не может; мы тут видим все характерные черты, все характерные признаки романа. Перед нами герой, представленный в столкновении с обществом, тот путь, который этот герой проделывает аз борьбе с препятствиями, все те препятствия, внешние и внутренние, которые герой преодолевает, достигая в конце концов счастья. Перед нами универсальная гибкость формы изложения, которая позволяет сюда вкладывать и описания, и лирические сцены и даже стихотворные отрывки. Большое внимание уделено художником описательномy житейскому материалу, тут и биографии, и подробные интересы, описание жилищ, — словом, внешние признаки романа как будто налицо.
Но особенности греческого романа ясно показывают пуповину, связывающую его с эпической формой классического периода греческой литературы, они мешают развиться греческому роману, отражая отсутствие социальных предпосылок, необходимых для того, чтобы развилась законченная форма романа. Обычная схема всех греческих романов такова: герой и героиня любят друг друга, внешние несчастья их разлучают, они их преодолевают и соединяются друг с другом, — благополучная развязка.
Но сами герой и героиня даны еще в статическом, изобразительном, 'скульптурном' 'плане. Те любовные речи, которыми обмениваются Дафнис и Хлоя на первых страницах романа, есть не что иное, как отблеск влияния греческой лирики — Алкея, Сафо. Это — ряд условных изобразительных штампов, которые дают определенную формулу страстей, застывшую, (неподвижную, чрезвычайно общую. Ни о какой индивидуальной коллизии, ни о каком психологическом анализе, ни о какой индивидуальной характеристике здесь даже и речи нет. Приключения, которые героям приходится испытать, — не есть следствие их внутреннего, органического конфликта со средой, который является необходимой ступенью к жизненному благополучию. Это чисто авантюрные случайности. Разбойники могли похитить Хлою, а могли и не похитить, это из начальной ситуации отнюдь не вытекает. Внешняя структура и внутренняя мотивация романа между собой соединены чисто механически. Основная ситуация-(борьба героя с внешними препятствиями-вытекает не из его характера, не из положения в обществе, а является житейском случайностью.
Возьмем для сравнения хотя бы роман Бальзака или, еще лучше, роман Фильдинга, потому что ситуация, на первый взгляд, здесь та же. Герой Том Джонс и любящая его девушка София Вестерн разлучаются внешними препятствиями; они преодолевают эти препятствия и дело кончается благополучным браком. Казалось бы, что та же самая форма — любовный, авантюрный роман. А посмотрите, какая глубокая внутренняя разница.
Тот искус жизни, который проходит Том Джонс, — это не случайность. Это типический путь, который проделывает (всякий индивид в буржуазном обществе, где он поставлен в такое положение, когда он вынужден смотреть на других людей, как на конкурентов, вынужден рассматривать все общество целиком как внешнюю среду, препятствующую его интересам. И поэтому все испытания, через которые проходит Том Джонс, вытекают не из внешних поводов а из его неизбежного конфликта с общественной средой. Так, например, он разлучается с Софией не в силу простой случайности, а в силу того условия, что она спрятана от него за семь замков, потому что она ему 'не ровня'. Эта коллизия вытекает из типического положения буржуазного человека, из определенных реальных буржуазных отношений. Это сказывается и на манере характеристики. Если Дафнис и Хлоя — условные персонажи, то Том Джонс и София — это живые, резко очерченные индивиды.
У Бальзака ситуация несколько несходна по своему формальному концу с Фильдингом, но и на анализе его романа мы убедимся, что ситуации, схемы, выражаясь грубо, которые лежат в основе композиционного, стилевого, характеристического, портретного построения в античном — и буржуазном романе, при внешнем формальном сходстве, глубоко различны и не только по тому содержанию, которое в них вложено, но и по художественным средствам, в которых они воплощаются и которые на первый взгляд могут показаться чем-то несущественным и случайным.
Поэтому — спрашивается: имел ли право т. Лукач исходить при определении романа из романа буржуазного, или он должен был тянуть за собой античный, средневековый роман, уравнивать их в правах и потом путаться в разных пустых, никчемных абстракциях? Он имел это право.
Попутно коснемся следующего вопроса: т. Мирский и затем В. Ф. Переверзев ставили вопрос: если единство личности и общества есть условие героизма и эпоса, то почему же в буржуазном обществе в моменты революционного подъема, когда это единство временно осуществлялось, почему там не возник эпос? На этот вопрос совершенно простой ответ дает Маркс. От В. Ф. Переверзева можно требовать знания текстуально всем известных вещей Маркса.
Маркс говорит в '18 брюмера', что буржуазное общество по самой природе своей не способно ни к героизму, ни к самопожертвованию. Но в период революционного подъема передовые борцы буржуазного общества нуждаются в известном самообмане, во вдохновляющих иллюзиях, которые внушала бы им уверенность, что они борются не за 'отцов семейства', не за расчетливых лавочников, а за благо и счастье всего человечества. Этот героизм-результат внутренней иллюзии, проистекающей из определенной исторической ситуации, был, следовательно, явлением искусственным для буржуазного общества в широком историческом смысле. Здесь оппоненты путают две вещи. Одно дело героизм, который может служить предметом эпического изображения а другое дело героизм, который может служить предметом лирического изображения, И это мы видим даже у древних греков. Там, где подчинение личности интересам целого, интересам рода, семьи было явлением закономерным, естественным, там была почва для эпического изображения героизма. А там, где героизм мог быть только исключением, следствием иллюзии и самообмана, там эта почва для эпического героизма исчезает. И вот почему буржуазная английская революция, буржуазная французская революция могли создавать произведения, полные революционного пафоса. — напомню Мильтона. Давида, пьесы Шенье, — но не могли создавать эпических поэм, требующих пластической героики, невозможной в буржуазном обществе.
Тов. Лукач, по мнению В. Ф. Переверзева, противоречит сам себе: с одной стороны, роман-чисто буржуазная форма, а, с другой стороны — роман развивается у нас, если единство личности и общества у пролетариата есть, если при социализме и при коммунизме оно становится общественным законом, то почему же Лукач говорит о социалистическом романе, а не о героической поэме.
У Маркса сказано совершенно точно, что эпос в своей классической форме уже не может быть создан, не может быть возрожден и что отчасти в этом и заключается его художественное обаяние: мужчина не может стать ребенком, но становясь смешным — говорит Маркс в известном месте из 'Введения' к 'Критике политической экономии', — но почему он не должен радоваться наивности ребенка, почему он не должен видеть в нем тот идеал, ту цельность отношения к миру, к которым он должен стремиться? А Переверзев
