ее рассматривать как сингулярную точку, то она будет неотделима от события, происходящего в этой точке и всегда останется нулем по отношению к его реализации на линии обычных точек, всегда будет либо тем, что вот-вот наступит, либо тем, что уже произошло.
Итак, мы можем составить общую картину движения языка по поверхности и дарования смысла на границе предложений и вещей. Такая картина представляет собой организацию, которая называется вторичной и свойственна языку. Ее приводит в действие парадоксальный элемент, или случайная точка, которой мы дали разные двойные имена. Одно и то же: представить такой элемент как пробегающий две серии на поверхности или как прочерчивающий между этими двумя сериями прямую линию Эона. Это — нонсенс, и он задает две вербальные фигуры нонсенса. Но именно потому, что нонсенс обладает внутренней и изначальной связью со смыслом, он наделяет смыслом термины каждой серии. Взаимоотносительные положения этих терминов зависят от их «абсолютного» положения в отношении нонсенса. Смысл — это всегда эффект, производимый в сериях пробегающей по ним данной инстанцией. Вот почему смысл — в том виде, как он сосредоточена линии Эона — имеет две стороны, соответствующие двум несимметричным сторонам парадоксального элемента: одна тяготеет к серии, заданной как означающая, другая — к серии, заданной как означаемая. Смысл упорно держится одной из серий (серии предложений): он — то, что выражается в предложениях, но не сливается с предложениями, которые выражают его. Смысл оживает в другой серии (положении вещей): он является атрибутом положений вещей, но не сливается ни с положениями вещей, к которым он относится как атрибут, ни с вещами и качествами, в которых он осуществляется. Следовательно, определить одну серию как означающую, а другую как означаемую, позволяют как раз эти два аспекта смысла — упорство и сверх-бытие, — а также два аспекта нонсенса, или парадоксального элемента, которыми эти серии порождаются, — пустое место и сверхштатный объект, место без пассажира в одной серии и пассажир без места в другой. Вот почему смысл как таковой — это объект фундаментальных парадоксов, повторяющих фигуры нонсенса. Но дарование смысла происходит только тогда, когда заданы еще и условия значения, ибо термины серий, однажды наделенные смыслом, будут затем подчиняться этим условиям в третичной организации, которая свяжет их с законами возможных индикаций и манифестаций (здравым смыслом, общезначимым смыслом). Такая картина тотального развертывания на поверхности с необходимостью оказывается — в каждой точке — чрезвычайно хрупкой.
Тринадцатая серия: шизофреник и маленькая девочка
Нет ничего более хрупкого, чем поверхность. Не угрожает ли вторичной организации чудовище пострашнее, чем Бармаглот? Не угрожает ли ей бесформенный, бездонный нонсенс, совсем не похожий на то, с чем мы столкнулись в двух фигурах, присущих смыслу? Сначала мы не замечаем этой угрозы. Но стоит сделать лишь несколько шагов, и мы понимаем — трещина растет. Вся организация поверхности уже исчезла, опрокинулась в ужасающий первозданный порядок. Нонсенс более не создает смысл, ибо он поглотил все. Поначалу может показаться, что мы внутри той же самой стихии или по соседству с ней. Но теперь мы видим, что стихия изменилась, и мы попали в бурю. Нам казалось, что мы все еще среди маленьких девочек, среди детишек, а оказывается мы уже — в необратимом безумии. Нам казалось, что мы на последнем рубеже литературных поисков, в точке высочайшего изобретательства языков и слов, а мы уже — в раздорах конвульсивной жизни, в ночи патологического творчества, изменяющего тела. Именно поэтому наблюдатель должен быть внимателен. Едва ли стоит, например, — со ссылкой на слова-бумажники — смешивать в кучу детские считалки, поэтические экспериментации и опыты безумия. То, что выходит из- под пера известной поэтессы, может иметь непосредственное отношение к тому ребенку, каким была когда- то она сама или которого она любит; безумец может создать крупное поэтическое произведение, имеющее непосредственное отношение к тому поэту, каким он был прежде и каким не перестал еще быть. Но это вовсе не оправдывает гротескного триединства ребенка, поэта и безумца. При всем восхищении и преклонении, мы тем не менее должны быть очень внимательны к тому незаметному переходу, который обнажает глубокое различие, скрытое за этим грубым сходством. Нужно быть очень внимательным к разнообразным функциям и безднам нонсенса, к неоднородности слов-бумажников, которые вовсе не дают права сводить воедино тех, кто изобретает подобные слова, или даже тех, кто их просто использует. Малышка может спеть «Pimpanicaille», писатель написать «злопасный», а шизофреник произнести «перпеницательный»[64]. Но нет оснований считать, что во всех этих случаях мы имеем дело с одной и той же проблемой, и что результаты здесь вполне аналогичны. Нельзя всерьез путать песню Бабара со спазмами-вдохами Арто: «Ратара ратара ратара Атара татара рана Отара отара катара…». Можно добавить, что ошибка логиков, когда они говорят о нонсенсе, заключается в том, что все предлагаемые ими примеры слишком искусственны, надуманны, худосочны; они слишком подогнаны под то, что требуется доказать, — как-будто логики никогда не слыхали детских считалок, декламации великих поэтов или шизофренической речи. Есть какая-то нищета в так называемых логических примерах (за исключением, конечно, Рассела, которого всегда вдохновлял Кэррол). Но слабость логиков еще не позволяет нам восстановить против них эту троицу. Напротив, проблема носит клинический характер, то есть это проблема выпадения из одной организации в другую, проблема нарастающей творческой дезорганизации. А также это проблема критики, то есть проблема определения разных уровней, где нонсенс меняет свои очертания, слова-бумажники — свою природу, а язык — измерение.
Грубые сходства таят ловушку. Рассмотрим два текста с такими ловушками сходства. Антонин Арто иногда восстает против Кэррола: сначала при переводе эпизода с Шалтаем-Болтаем, и потом в письме из Родеза, где он осуждает Кэррола. При чтении первого четверостишия
Когда продираешься сквозь дерьмо бытия и его язык, стихи неизбежно тоже воняют, а Бармаглот — стихи, автор которых пытается избавить себя от утробного бытия страдания, куда погружен всякий великий поэт, и родившись из него, сам плохо пахнет. В „Бармаглоте“ целые куски отдают фекалиями, но это фекальность английского сноба, накручивающего в себе непристойности, как кудри на бигудях… Это работа сытого человека, что и чувствуется в его писаниях…»[66]. Подводя итог, можно сказать, что Арто видит в Кэрроле извращенца — маленького извращенца, упорно разрабатывающего поверхностный язык и не чувствующего реальных проблем языка в глубине — шизофренических проблем страдания, смерти и жизни. Арто кэрроловские игры кажутся пустыми, пища — слишком мирской, а фекальность — лицемерной и слишком благовоспитанной.
Но оставим дух Арто в покое и рассмотрим другой текст, чья красота и содержательность остаются клиническими[67]. В книге Луи Вольфсона некто, называющий себя больным или шизофреником, «изучающим языки», ощущает существование и дизъюнкцию двух серий
