наказуемых деяниях, гражданское дело по заявленному иску подлежит приостановлению: суд не должен принимать решение, пока не будет разрешен вопрос о соответствии действительности обличающих сведений путем проведения предварительного исследования и разрешения в порядке уголовного судопроизводства [294] .
Как видно по тексту произведенной нами «экспертизы до востребования», упорядочивание логики движения мысли в ней происходит через определение понятий, которые, по нашему мнению, нуждались в раскрытии. Когда поводом для написания экспертного заключения становится обращение физического или юридического лица, текстовое содержание структурируют поставленные перед экспертом вопросы. В зависимости от специфики конфликтной ситуации и характера ее участников в одном случае актуализируются знания по информационному праву, в другом – по технологиям массовых коммуникаций, в третьем – по теории речевого акта, в четвертом – комплекс разнородных знаний.
В связи с этим важно отметить, что, как бы ни назывался эксперт текстов массовой коммуникации, он должен быть специалистом в области медиакультуры, одно крыло которой представлено специализированной культурой лицензированных медиаорганизаций (редакций, информационных агентств) и других субъектов медиарынка и информационной политики, другое крыло – культурой, которую как участники повседневной коммуникации творим мы сами. Предметно- методологическое объединение этих разноструктурных культурных сегментов возможно на основе понимаемого в широком смысле семиотического подхода, дискурсивная конкретизация которого происходит в зависимости от характера задуманного исследования и позиции эксперта. Он призван быть теоретиком медиакультуры и ее критиком, защищающим интересы общества и отдельного человека.
Художественная критика и экспертиза: дискурсивные практики
Проблема современной художественной критики и экспертизы неразрывно связана с «предельностью языка» [296] в различных жанрах искусства и литературы. В связи с этим Ж. Бодрийяр, размышляя над «предельностью» постмодерна в целом, отмечает, что «…сегодня художественность отрицает свой собственный принцип иллюзии – отрицает ради эффективности, перфоманса, инсталляции, ибо стремится заполучить в свое распоряжение все измерения сцены, наблюдаемости, пытается обрести предельную функциональность, так что даже если перед нами истерзанное, искалеченное тело актера, динамика телесности все равно определена некой концептуальной операциональностью» [297] .
С этой точки зрения можно рассматривать и современную российскую литературу – как многообразное явление в культурфилософском, литературоведческом контексте, а также – в аспектах социологии литературы и художественной критики. В литературе рубежа ХХ – XXI вв., по аналогии с постмодернистским искусством, ролевые и семантические акценты значительно смещены. Поэтому, в конечном счете, важным становится не то, о чем рассказывается, а кем и как это пересказывается, т. е. авторское «я» (как правило, герой и повествователь одновременно) и метод. При этом основной мотивацией метода является «концептуальная операциональность» (Ж. Бодрийяр) [298] , она же – мера «предельности языка» [299] , означающая в литературе сверхзадачу каждого автора: чтоб читалось и запоминалось – во что бы то ни стало.
В известной степени верность принципу операциональности демонстрирует и современная художественная критика. По мнению Н. Ивановой, «если литературная критика – условно аристократическая – предлагает и обсуждает свои версии развития литературы, пытается выстроить систему оценок, если ее адресат – серьезный читатель, то литературная журналистика (гламурная критика нового века) представляет прежде всего интересы рынка» [300] .
В целом литературоведческий дискурс (не только российский, но и европейский, шире – мировой), существующий ныне в «безвизовом» режиме и не отягощенный появлением незваного гостя (цензуры) на «пиршестве духа», все более склонен к резюме эсхатологического толка: в очередной раз, как и сто лет тому назад, объявляется смерть Писателя, всякое «отсутствие присутствия» Критика и – триумф Рынка.
Правда, в отличие от драматического высказывания В. Розанова: «Образовался рынок. Рынок книг, газет, литературы. И стали писать для рынка. Никто не выражает более свою душу. Никто более не говорит душе. На этом и погибло все» [301] , – некоторые суждения современников-литераторов скорее балансируют между иронией и юмором висельника. К примеру, Д. Угрешич считает, что «писатели могут воспринять свою давно объявленную гибель достойно и красиво: принять услуги похоронного агентства…» [302] . Для этого у них есть все основания. «Современный писатель, который стремится попасть в категорию так называемой литературы, смущен отсутствием ценностей, а читателю приходится и того хуже, – констатирует автор критических эссе. – Однако пространство, из которого были изгнаны традиционные проводники ценностей – профессора литературы, литературные критики, интеллектуалы, – разумеется, пустым не осталось. Его заняли могущественные и харизматичные арбитры, начиная от Опры Уинфри и кончая «Amazon.com» [303] . Неудивительно, что «критика, а также теория и история литературы мутировали в культурные исследования…», а «термин литература исчезает, все активно замещаясь термином книги» [304] . Что касается вердикта экспертизы в данной сфере, то сегодня именно рынок становится главным экспертом, раздавая при этом оценки зачастую высокие, но – насколько компетентные?
Впрочем, трудно отрицать очевидное… Если в период своего расцвета литературная и, шире, художественная критика была весьма убедительна в роли Фемиды, с присущей ей вескостью и антиципативностью суждений, то ныне в ее адрес все чаще слышится гневное: «Не верю!». Экспертиза в области литературы и искусства, нередко поступавшая как Немезида, во всяком случае, в отношении фальсификации и плагиата, похоже, также стремительно сдает свои позиции.
И как тут не вспомнить «наше все»?! Согласитесь, сложно найти более эстетически выверенного и корректного суждения о критике, нежели афоризм А. С. Пушкина: «Критика – это наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы» [305] . Еще одно определение, показательное с точки зрения динамики этого явления в пространстве российской культуры, социокультурной и художественной рефлексии, предоставил в своем Словаре гуманитария (1906) Н. К. Рамзевич. Во-первых, критика, по его мнению, это «разбор, оценка разных словесных произведений и искусств с художественной, исторической, нравственной и других сторон, на основании установившихся начал, правил и требований», а во-вторых – «оценка достоинств чего-либо, насмешка» [306] .
Однако процесс оценки (оценивания) предполагает, как акт непреложный и обязательный, компаративистский анализ. В этой связи проявляющаяся в научной литературе, в особенности в сфере гуманитарного знания, компаративистская тенденция, балансирующая между критикой и экспертизой, представляется закономерной.
Известно, что уже на рубеже ХIХ-ХХ вв., на очередном витке кризиса литературоцентризма, критика как деятельность из достаточно зависимой (от своего объекта) начинает трансформироваться в самостоятельную, независимую форму, которую можно условно
