обозначить «искусство критики» (как оппозицию «критике искусства», «критике науки» и т. п.), со свойственной ему свободой в обращении с «материалом» (будь то научная концепция, явление, феномен или художественное произведение) и непреложной суверенностью самого критика, детерминируемой в разной степени такими факторами, как политкорректность, конъюнктура, ангажированность, стратегические цели и тактические мотивы, и, конечно, но зачастую в последнюю очередь, личными вкусовыми притязаниями. Последствия этой «автаркизации» критики достаточно ощутимы в современный период, когда и в науке, и в искусстве объект критики нередко выполняет исключительно «иллюстративную» функцию по отношению к собственно критике (критическому тексту).
С одной стороны, это приводит к доминированию креативной составляющей критики, к некоему, и далеко не всегда равноценному, обмену позиций автора и критика. С другой – смещаются ориентиры целеполагания критики, стираются границы авторской трактовки и критической интерпретации. В результате тот надтекст, который образуется в рамках критического суждения, оказывается преимущественно симулякривным – аллюзорно искажающим первоисточник, но не создающим новые смыслы. На это, в частности, указывал Ю. М. Лотман по отношению к интерпретациям идеи «диалога» М. М. Бахтина [307] .
Поэтому столь важно создать в ситуации общения зрителя (слушателя, читателя и др.) и произведения (искусства, литературы и т. д.) благоприятные возможности для формирования диалога, и роль в этом стиля и качества комментария к искусству, адекватного восприятию современной аудитории, трудно переоценить.
В свою очередь, для развития и совершенствования методологии критики крайне необходимыми становятся компаративные исследования искусства и литературы, в целом – в области художественной культуры. Об этом пишут многие известные современные исследователи, в частности Г. В. Иванченко, Ю. В. Рыжов, Б. Г. Соколов и др. Актуальным в поле осмысления компаративных исследований является понимание их цели и значимости в качестве потенциала экспертизы. Известно, что экспертиза, будучи методом научного познания, ориентирована на «прояснение данной реальности как таковой. По сравнению с мониторингом экспертиза менее технологична, менее ориентирована на нормы и стандарты, а более – на ценности и смыслы» [308] . При этом смысл экспертизы заключается не только в проверке и оценке, хотя ее аксиологическую функцию вряд ли можно подвергнуть сомнению. Исследователи также отмечают отличие экспертизы от эксперимента: «последний обязательно предполагает влияние на естественный ход событий и контроль над “основными переменными”; экспертные же процедуры, наоборот, стремятся минимизировать вмешательство» [309] .
На практике экспертиза довольно часто детерминируется именно личностными качествами эксперта, его эвристическим и интуитивным потенциалом, кроме того – эстетическим и художественным вкусом (литературным, музыкальным и др.). Стоит также подчеркнуть, что, порой, экспертом может стать
Достаточно вспомнить оценки, которые существуют в литературоведении, искусствознании и др. по отношению к тем или иным произведениям и авторам. К примеру, литературоведы и критики до сих пор спорят о романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: модернистский он, либо – постмодернистский? На произведения Г. Маркеса также существует два взгляда с позиции стиля: что это – магический реализм или постмодернизм?
Дело, впрочем, в том, что компаративистские исследования в области литературы и экспертно-аналитические работы в этом пространстве уже сформировали стереотипы и оценки по отношению к определенным массивам (в историко-культурном и стилистическом параметрах) произведений.
Известно также, что современные исследователи авангарда (к примеру, В. Фещенко) разделяют всю историю художественной культуры ХХ в. на две «парадигмы»: первая половина столетия –
Однако, если уж говорить об экспертизе как сугубо субъективном методе, независимом от сложившихся канонов, то хотелось бы выделить две, как показало время, судьбоносные оценки по отношению к действительно важным и поворотным событиям в искусстве, произошедшим в разное время. Прежде всего – небрежное замечание журналиста Л. Леруа – «это какой-то импрессионизм…» – по поводу первой выставки импрессионистов в 1874 г., которое стало впоследствии названием нового революционного направления в живописи. А кто был Леруа? Журналист из «Шаривари», «писака»… – так говорили Клод Моне и другие художники, не считавшие его профессиональным экспертом. Тем не менее оценка Л. Леруа оказалась достаточно точной.
Другой пример связан с рождением кубизма. Кубистами в начале ХХ в. художников новой волны назвал Анри Матисс. Он так же, как в свое время Леруа, посетил в 1908 г. выставку, призванную эпатировать публику и критиков, и, переходя от одной картины к другой, сказал: «какой-то кубизм…» [311] . Весьма скоро слово «кубизм» стало определением нового направления, появившемся вначале в книге Г. Аполлинера и с тех пор навсегда закрепившемся в истории живописи. Что ж, это именно тот случай, когда, согласно «треугольнику Фреге», семантика высказывания и его денотат совпадают – с точки зрения своей истинности.
В то же время несколько позднее Г. Аполлинер в эссе, посвященном памяти Поля Верлена, дает новый аспект восприятия этого факта, воспроизводя историю о том, что кубисты были недовольны неким «писакой», который обругал их в газете, но у всех присутствующих при этом складывается мнение, что кубисты сами заказали статью именно этому «писаке» ради рекламы [312] .
Апеллируя к известным отечественным исследователям в области литературоведения, приведем позицию Ю. Н. Гирина, который считает, что авангард изначально в своем категориальном самоосмыслении позиционировался как стиль. Это особенно характерно для художественного сознания первой трети ХХ века. Что же касается многообразия направлений, течений, свойственного тому периоду, то «впечатление пестроты возникало в основном за счет колоритности самоназваний группировок и ярких художественных индивидуальностей, всходивших на общей духовной закваске…, но терминологическая разноголосица нисколько не отменяла общности понятийной основы, единства картины мира» [313] . С этой точки зрения, «если многочисленные измы сами по себе и в отдельности не обладают стилеобразующими качествами, можно предположить, что в совокупности все авангардистские модификации образуют некий синкретический макростиль, обладающий структурным единством» [314] .
В. Кожинов высказывает иное суждение, обращая внимание на явление перманентной «миграции» литераторов из течения в течение в конце ХIХ – начале ХХ века. Он отмечает, что многие из представителей разных стилей, направлений «быстро и легко “переходили” из одного течения в другое. Так, Сергей Городецкий всего за десять лет успел побывать и в символистах, и в акмеистах, а также был организатором “неонароднических” группировок “Краса” и “Страда”, в которые входил Сергей Есенин и Николай Клюев» [315] . По его мнению, «большинство значительных и значительнейших писателей и поэтов, творивших в первой трети ХХ в., в сущности, не принадлежали к каким-либо течениям и школам… Правда настоятельное стремление “распределить” всех по течениям и школам привело к тому, что, скажем, Анненского объявляли и символистом, и акмеистом – но это как раз и обнаруживает искусственность сей классификации» [316] . Исследователь считает, что критерием для осмысления творчества «художников слова» служат их стилевые пристрастия: «Блок развивался в направлении классики и, в частности, в последние свои годы воспринимал творчество Пушкина как явление, находящееся словно бы не “позади”, а “впереди”. Иванов стремился создавать “новое” искусство, чему отнюдь не противоречит характерная для него обращенность в прошлое – вплоть до античности, – ибо он ставил цель освоить всю историю творчества заново; для модернизации вообще “типично переосвоение” прошлого. А Андрея Белого уместно назвать основоположником авангардизма» [317] .
Действительно, в эпоху Серебряного века границы между символизмом, модерном и авангардизмом (авангардом) представляются стертыми и достаточно условными. По этому поводу Ю. Н. Гирин замечает, что «разнообразные “-измы” по преимуществу не сменяли друг друга в эволюционном векторе, а существовали соположенно, практически синхронно, параллельно друг другу» [318] . Известно также, что представители этих направлений общались между собой и сотрудничали друг с другом. Достаточно вспомнить «Русские сезоны» С. Дягилева, можно обратиться и к мемуарной литературе
