представителей того времени: дневники, письма и т. д. Одно из редких современных изданий – словарь окружения И. Северянина, к примеру, дает весьма интересную картину общения деятелей культуры Серебряного века. Тем не менее И. Северянин также выступил экспертом в своей «Поэзе упадка» по отношению к современной ему литературе, саркастически высказался в адрес модернистов и декадентов, считая себя иным, а именно – эгофутуристом, а символистка З. Гиппиус, в свою очередь, «обозвала» символиста А. Блока декадентом.
Таким образом, сложность стилевой идентификации того или иного писателя, художника, музыканта существовала всегда, ведь стили не стоят по стойке «смирно» на плацу, они пересекаются во времени и пространстве, индивидуально преломляются, что обусловливает, в свою очередь, возможности и пределы креативного потенциала художника.
Именно это имеют в виду современные специалисты, указывая на «миграцию» литераторов из течения в течение (в конце ХIХ – начале ХХ века). Подобная «охота к перемене мест» совершенно субъективна, поскольку связана с их личными стилевыми пристрастиями, которые склонны к измене. Вот почему оценка в реальном времени редко бывает точной, а взвешенная экспертиза – гость, порой, безнадежно опоздавший…
Тем не менее, попытки оценить и концептуализировать художественное и литературное настоящее – согласно той формуле, которую вывел в свое время А. Белый, т. е. скорее в образах и метафорах, чем в терминах и понятиях [319] , – достойны внимания. Так, современные литературоведы считают, что конфликт между «элитарным» и «массовым» в начале ХХI века постепенно входит в стадию разрешения. Как отмечает М. А. Черняк, «судьбы многих современных писателей, считающих, что массовая литература не только не противоречит элитарной литературе, но в какой-то мере ее обогащает и оплодотворяет, демонстрируют сокращение пропасти между этими полюсами современного литературного процесса. Такие писатели, как В. Пелевин, А. Слаповский, В. Ерофеев, В. Тучков, А. Королев, В. Сорокин и др., активно пользуются языком массовой культуры, посредством деконструкции ее объектов стремятся отразить время, создать эффект «узнаваемости реальности» [320] . В массовой литературе этот эффект очевиден во всем ее жанровом многообразии. В целом, осмысляя литературные процессы рубежа ХХ-ХХI столетия, специалисты характеризуют массовую литературу как «широкое и многоуровневое пространство – от женских детективов, разрушающих гендерные стереотипы (А. Маринина, Д. Донцова, Е. Вильмонт и др.), до образцов социального распада и примеров “мужских” боевиков с обилием немотивированного насилия (Д. Корецкий, Ч. Абдуллаев, Д. Доценко и др.); от исторических ретро-романов, стилизованных под образцы литературы ХIХ века (Б. Акунин, Л. Юзефович, А. Бакунин и др.), до вымышленных миров русского фэнтези (М. Успенский, М. Семенова, Н. Перумов, С. Лукьяненко и др.)» [321] . Кроме того, массовая литература не только сокращает дистанцию между собой и элитарной литературой, но и с вечным, незыблемым и признанно нетленным в литературе, порождая «римейки» и «продолжения» известных классических произведений (к примеру, роман Л. Ким «Аня Каренина», пьеса О. Шишкина «Анна Каренина 2» и др.).
Согласно классификации Н. Ивановой, в постмодернистской российской прозе существует три основных течения: историческое (М. Кураев), натуральное (Г. Головин, С. Каледин, В. Москаленко), ироническое (В. Пьецух, Т. Толстая, Е. Попов, В. Ерофеев, В. Нарбикова) [322] . В свою очередь, М. Липовецкий выделяет такие направления, как аналитическое, романтическое, абсурдистское. В то же время, с точки зрения стиля, в современных образцах постмодернистской художественной практики весьма распространенным явлением стал и магический реализм с «фэнтези» в синтезе с «экшеном» и «перфомансом». И это касается не только литературы, но и кинематографа, изобразительного искусства и др. Однако к подлинному «эффекту новизны» подобную тенденцию отнести нельзя, поскольку в ней обнаруживается аллюзия с декадентскими опытами (и в западноевропейской, и в отечественной традиции) рубежа ХIХ-ХХ вв. Но, в отличие от эпохи Серебряного века, взаимоотношения акторов процесса творчества и со-творчества, складываются, в основном, в поле оппозиции «мистификация – разоблачение», что способствует закономерному смещению акцентов в восприятии и оценке художественного произведения из области «что» в сферу «как». В данном случае подразумевается не столько метод, сколько собственно технология производства художественного феномена. В этом контексте фантастическое теряет свою первородность, трансформируясь из эффекта (результата) «приключения духа» в продукт высоких технологий. Пример тому – блокбастеры последних лет «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (режиссер – Т. Бекмамбетов), литературной основой для которых стали, соответственно, повесть С. Лукьяненко и роман С. Лукьяненко и В. Васильева. В то же время и эти произведения, и кинофильмы отражают антитезу «Дом» – «Антидом» в аспекте борьбы Светлого и Темного (хаоса, «темной природы» человека и порядка, обретения духовного равновесия).
Напомним, что концепцию «Дома» и «Антидома» в контексте анализа романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» развивает Ю. М. Лотман [323] . Таким образом, в культурфилософском понимании «Дом»
Современный мегаполис в «Ночном дозоре» и «Дневном дозоре» представляется пространством полиигры: игры (как «play», «game» и «агон» (игра на опережение) одновременно) «светлого» и «темного» начал в «сумраке» и игры с собой, поскольку каждый может быть и «светлым», и «темным».
Иная концепция города – «игра пространств»: города виртуального и города реального – получает воплощение в романе С. Лукьяненко «Лабиринт отражений». «Deep» [324] – пространство или «глубина» в романе – это «маленькая программа, влияющая на подсознание человека», «медитационная программа» (С. Лукьяненко), посредством которой создается целый «подлинно-виртуальный» город Диптаун – поле для кибер-игры, очередная утопия, отвечающая интеллектуальным и информационно-технологическим вызовам времени и соответствующим им запросам человека, например самому простому желанию – «чтобы там (в виртуальности) было все как здесь» – раны, синяки, поцелуи и т. д. Диптаун – это часть новой культуры. По М. Кастельсу, – «культуры реальной виртуальности [325] ». Реальная виртуальность, в понимании современных исследователей, – это «система, в которой сама физическая реальность погружена в виртуальные образы, в видимый мир, где отображения не просто находятся на экране, а сами становятся опытом» [326] . Для большинства людей XXI в. «глубина» – это овеществленная «внутренняя действительность» (по М. Шагалу), которая более действительная, чем реальность. Главное состоит в том, чтобы раскрыть «глубину», понять ее или «взломать»… Тем не менее сегодня эта жажда познания, вызванная в том числе архаичной волей к эстетическому, не расширяет сферу влияния читающего меньшинства и не решает проблему дефицита концептуального писателя и компетентного критика/эксперта. Справедливости ради уточним: подобное наблюдается не только в России, но и во всем мире.
В целом динамика современных литературных процессов показывает, что каждый эксперт – в известной степени критик, но не каждый критик – эксперт. Более того, эксперт, как художественный критик, должен учитывать не только креативный потенциал компаративных исследований, но и креативный потенциал Художника, а также понимать, что каждое произведение – это метакультурный текст. И тот надтекст, который образуется уже после его появления, необходимо достаточно точно расшифровывать.
Поэтому трудно не согласиться, к примеру, с суждением Г. В. Иванченко и Ю. В. Рыжова: «пока будут появляться новые произведения искусства (а в их оценке, как и в оценке новых стилей, тенденций, жанров, в искусствоведении особенно велики расхождения), от эксперта будет требоваться нечто большее, чем знание всего корпуса произведений и процедур» [327] .
В этом смысле достаточно показателен сравнительно недавний литературный проект – издание «Лауры» В. Набокова [328] . В связи с его воплощением возникает масса оценок: начиная от понимания «этических максим» (известно, что В. Набоков не желал публиковать это произведение, но наследники решили иначе…) до сугубо литературоведческих оценок, т. е. оценок профессиональных критиков, которые окрестили его «лоскутный роман». Тем не менее, кроме констатации
Отметим также, что в целом в пространстве художественной культуры по-прежнему существуют прецеденты (и число
