'Почему-то о нас идет такая недобрая слава, что мы чуть ли не панк-рок играем, - часто говорил Майк во время своих первых акустических выступлений. - На самом деле к панк-року мы никакого отношения не имеем, а очень любим старые рок-н-роллы и ритм-энд-блюзы и стараемся играть их в очень старой манере. Просто иногда я пишу песни, посвященные каким-то своим знакомым, которые играют всякие хулиганские музыки'.
Действительно, большая часть песен на 'LV' представляла собой ритм-энд-блюз, но при этом сыгранный не совсем ритм-энд-блюзовыми средствами. Сделанное вопреки всякой логике непропорциональное микширование лишь подчеркивало их трагический характер. Во времена, когда русский язык в рок-н-ролле доводил людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под глубокое и искреннее выражение рок-н-ролльных традиций и чувств.
Он исполнял песни о душевных ранах, которые были близки и понятны большому количеству слушателей и в которых не было ни грамма философствования или сомнений. Ноль гордой показухи, ноль суетливой борьбы, ноль дешевой игривости. Не гуру, не 'свой парень' - полное отсутствие типажа. У Майка не было песен злых или веселых, быстрых или медленных. Все - в темпе спокойного разговора, в жанре наблюдения - но не с высоты орлиного полета, а, скорее, с крыши соседского сарая.
Альбом 'LV' оказался в числе первых радикальных записей, которые действительно полюбила страна. Он создавался летом 82-го года, когда в активе Майка уже были акустические 'Все братья-сестры' и 'Сладкая N', а также зоопарковский концертник 'Blues de Moscou'.
Изначально 'LV' задумывался как набор акустических песен, исполняемых под гитару в сопровождении электронных барабанов. Существует версия, что одна из причин сольной записи альбома (т.е. не в рамках 'Зоопарка') заключалась в том, что к началу сессии в Ленинграде отсутствовал барабанщик группы Андрей Данилов, а чуть позднее уехал в иногороднюю командировку гитарист Александр Храбунов. По другой версии, акустический характер 'LV' не вписывался в уже устоявшуюся концепцию 'Зоопарка', в основном исполнявшего в электричестве ритм-энд-блюзы и утяжеленные рок-н-роллы. И, наконец, наиболее правдоподобным представляется то, что, несмотря на дружеские отношения между Тропилло и Майком, у лидера 'Зоопарка' в тот период отсутствовала техническая возможность зафиксировать свои композиции в полноценном электрическом варианте.
Цикл новых песен Майк решил записать в студии театрального института у своего приятеля Игоря 'Панкера' Гудкова. Панкер не имел опыта звукорежиссерской работы, зато обладал кипучей энергией, организаторскими способностями и, что самое главное, очень любил и ценил майковские песни.
Инициатива записи исходила именно от Панкера. Произошло это через пару месяцев после того, как он устроился на работу в студию театрального института - не без помощи отчима, работавшего в обкоме КПСС. Боевой арсенал студии составляли три магнитофона STM, тесловский пульт и ревербератор, а также несколько микрофонов Telefunken.
Явных недостатков работы в этой студии было, как минимум, два. Во-первых, запись можно было осуществлять только летом, когда в институте заканчивались учебные занятия и все экзамены проходили в соседнем корпусе. Вторым минусом было то, что в связи со строгой пропускной системой и отсутствием звукоизоляции практически невозможно было использовать живые барабаны. Поэтому Майк вынужден был работать в сопровождении отечественного ритм-бокса, одолженного у Тропилло. Это был тот самый ритм- бокс 'Электроника', с которым группа Кино записала альбом '45'. (Для полноты картины можно упомянуть, что последующие альбомы, создававшиеся в студии у Гудкова - 'Нервная ночь' Кинчева и дебютная работа 'Секрета' 'Ты и я', записывались уже с живыми барабанами.).
...Допотопная советская драм-машина, нехотя выстукивавшая на тоскливо-утробных тембрах лишь самые примитивные ритмы, тем не менее расщедрилась на вполне сносный ритмический каркас. На ритм- бокс Майк наиграл гитарную сетку, затем шел вокал и, в случае необходимости, остальные инструменты. Запись происходила методом наложения, причем при каждом последующем наложении звучание драм- машины 'проседало' вглубь. Тем не менее полноценное звучание основных инструментальных партий - в промежутке между ритм-боксом и вокалом - в основном удалось сохранить.
...Принесенный Майком материал был насколько интересным, настолько и сырым. Часть вещей приходилось доделывать непосредственно в студии при помощи других музыкантов. Гудкову удалось организовать их проход 'сквозь вахту', причем чаще всего - по одному, чтобы не вызывать ненужных подозрений.
На трех композициях Майку подыграл и подпел Гребенщиков. Появившийся вскоре гитарист 'Зоопарка' Александр Храбунов придумал соло в композиции 'Белая ночь / Белое тепло', написанной Майком во время ночных прогулок по Питеру вместе с фотографом Вилли Усовым.
'Это любимая песня Бори Гребенщикова, - анонсировал ее Майк на концертах. - Я до сих пор не уверен в том, что она хороша, но он уверяет меня в обратном'.
В 'Песне Гуру' басист 'Зоопарка' Илья Куликов ускорил темп, придумал 'реплики из зала' и стилизовал саму композицию под кабак.
В песне '6 утра' гитарную партию неожиданно исполнил знакомый Майка Юлик Харитонов - создатель мифической группы 'Винни Пух', случайно зашедший на сессию по каким-то делам и нарвавшийся на предложение записать соло.
Надо сказать, что Майк никогда не считал себя великим гитаристом и при первой же возможности старался гитарные проигрыши обходить стороной. Тем не менее соло в 'Я не знаю, зачем' Майк придумал сам и искренне им гордился. Также он сыграл ряд гитарных партий на других композициях, каждый раз подходя к этому процессу максимально ответственно.
Две песни - 'Лето' и 'Я не знаю, зачем' Майк посвятил своим приятелям - Цою и Свинье. 'Лето' было написано как своеобразный ответ на цоевскую 'Весну'. 'Я не знаю, зачем' создавалась специально под голос Свина, и Майк старался петь этот панк-боевик в агрессивной и жесткой манере. Майк хотел, чтобы эти песни исполнялись соответственно Цоем и Свиньей, что получилось лишь наполовину - Свинья, изменив в майковской песне несколько слов и название ('Надристать'), впоследствии периодически ее исполнял.
Уместно заметить, что в советском роке Майк одним из первых начал исследовать эстетику кавер- версий. Он любил вырывать песню из традиционной среды и помещать ее в непривычный контекст. К примеру, на нескольких ранних концертах он исполнял песню композитора Андрея Петрова 'Эй, моряк, ты слишком долго плавал' в стиле heavy metal, превращая это романтическое произведение в жесточайшее гитарное рубилово.
...Спустя две недели запись альбома была фактические закончена. Оставалось лишь продумать драматургию, оформление и наложить шумы.
Источником шумов послужили немецкие грампластинки, раздобытые на фирме 'Мелодия'. К примеру, в интродукции к песне 'Завтра меня здесь не будет' Майк использовал разнообразные вокзальные шумы, перед которыми женский голос объявляет на немецком языке: 'Фрагмент номер сорок два. Подход поезда'. Майку понравилась ритмичная немецкая речь и неожиданное появление женского голоса. Возможно поэтому он решил оставить это объявление.
В 'Увертюру' Майк захотел включить какой-нибудь фрагмент классической музыки, причем - обязательно со скрипками.
'В процессе работы со студентами театрального института мне приходилось прослушивать массу классики, - вспоминает Гудков, который даже по тем временам был на удивление культурным панком. - Для начала я предложил Майку Вивальди и Моцарта, но он отказался. Потом мы откопали в фонотеке 'Полет валькирий' Вагнера. Майк вспомнил, что он его когда-то слышал, и ему понравилось. Все остальное было делом техники. Я поставил пластинку на проигрыватель, а Майк с первого раза угадал с ручками на пульте - одной плавно уменьшил громкость пластинки, а другой как бы издалека подвел первые гитарные аккорды 'Увертюры'.
После наложения шумов уже можно было объединять находящиеся на отдельных захронометрированных катушках композиции в цельное произведение. Выстраивать драматургию альбома было для Майка необычайно интересным занятием. Он садился за стол, писал тексты песен на отдельных листах и затем переставлял их, анализируя, как они будут смыкаться друг с другом. Сомнений не вызывали только две позиции: альбом должен начинаться с 'Увертюры' и заканчиваться 'Сегодня ночью'. Еще одним критерием были временные ограничения - альбом записывался в расчете на формат катушки в 275 метров,
