Внутренний монолог, как водится, возник не сейчас, а давно: в XX веке он не родился, а был лишь развит, специализирован. У Толстого он представлен в своем рационалистически-частном виде: ему отведено четкое место в общей системе изображения, и у читателя не возникает чувства ухода от целого или, скажем так, чувства ухода всего целого в этот «прием», в этот монолог. Вот, например, знаменитое на поле Аустерлица: «Как же я не видал прежде этого высокого неба?.. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения…» Мы знаем, кто «думает»; автор контролирует ситуацию: см., как говорится, выше — о Джойсе, Толстом, об авторе и герое… Джойс — иное: у него это сам способ видения. Но мы именно уже говорили об этом. Раздвоение на автора и героя у Толстого композиционно и четко, у Джойса — «субъективированно», проведено на уровне эманации (напоминаем, новый перевод «Улисса» Джойса — «Иностранная литература», 1989,?? 1-12). Однако в любом случае внутренний монолог противостоит так называемой несобственно прямой речи (и ее разновидностям: несобственно авторской и т. д.). Хотя на практике их часто путают, но в принципе, в их отношении к «Автору», это в своем роде и верно полюсы. В двух словах разница такова: внутренний монолог — это речь изнутрисубъекта, неважно автора ли, героя (Толстой) или просто неизвестно кого из них (Джойс). Важно, что субъект. Несобственно прямая речь есть попытка обострить ситуацию, «диалогизировать» ее еще резче. Но не внешне, а изнутри текста, на уровне внутренней формы. Несобственно прямая речь — это речь между автором и героем: автором как скрытым субъектом и героем как субъектом-объектом речи. На этой резкой диалектике рождается извечный художественный эффект «взаимодействия», столкновения сил, дающих некое целое. («Мир цветущий из равновесья диких сил»). Словом, речь идет от обоих одновременно: «…кто-то постучал в окно беспрекословной рукой» (А.Платонов). Кто это говорит? Автор? Но мы ощущаем «снятие» и «пародию». Герой? Но повествование идет как бы от автора. Особое тут — форма сказа, но мы о ней поговорим позже.
В общем, несобственно прямая — это резкое раздвоение изнутри текста, это шаг «личностного» начала изнутри себя в сторону «объективного». Тени Гоголя и Лескова, а затем Андрея Белого и иных тут несомненно могут быть потревожены, но, повторим, об этом позже — в связи со сказом. Надо ли говорить, что за всем этим в конечном итоге стоят проблемы раскола личности в наше новейшее время. Потребность в изображении этого и рождает напряженные формы, адекватные ситуации кризиса духа.
Что до упомянутых диалогов в диалоге, диалогов с самим собой и т. д., то с теоретической и практической точек зрения все это не являет особых трудностей, если известно исходное, т. е. вышеперечисленные проблемы самого диалога; а что до примеров, то стоит открыть «Братьев Карамазовых» (например, сцену отца Карамазова и старца) и много иное у Достоевского, чтоб увидеть подробности.
Язык прозы
«Речевой стиль»: так сказали бы академики; «язык» по новой лингвистике — это иное.
Но есть незыблемая и мощная «Языковая» традиция у прозаиков-практиков, по которой язык — это язык, «и ни в зуб ногой»; помня о «речевом стиле», не будем чураться и художественного слова «язык», с его могучей внутренней формой (как слова, термина, а не как самого языка): «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык. Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома?..» В этой традиции термин «язык» неприкосновенен.
Особое дело — работа над языком. Скажем о ней два слова. Язык, в отличие от композиции, дело наиболее темное и личное в творчестве, с языка начинается сам художник. Нет его — нет и никаких тем, проблем и т. д. Это к тому, что выводить тут законы — глупо. Но примеры привести можно. Можно и предостеречь от чего-то.
Обычная манера «работы над языком», особенно в прозе, — это переписывание. Все это знают по семинарам: «перепишите» — это обычные советы руководителей… Но что это значит? Наиболее принятая суть переписывания — это сокращать и сглаживать. Текст становится плотным и как бы отполированным, т. е. профессиональным, по многим мнениям. Действительно, те или иные крупные писатели в этом и видели суть работы над текстом. «Отливка абзаца» (Л. Леонов, слышано лично). Бабель болезненно выбрасывает все слова, которые можно выбросить. Искусство прозы — это искусство вычеркивания, считал Чехов, особенно применительно к своему более раннему опыту; и хотя это несколько иное, чем полировка или даже «отливка», но тенденция та же — прямое ужатие, уплотнение.
Однако художественная литература не промышленность, и приемы работы здесь разнообразнее. Это не против четкого сокращения, задачи тут иные. Удаление действительно лишнего словесного материала — вообще непременное условие работы над текстом. Остается выяснить, что же лишнее, а это самое трудное с точки зрения тех или иных стилей. Когда стиль подчинен правилу прямого лаконизма, работа над ним, конечно, практически так же сложна, как и над любым другим стилем, но в принципе не вызывает затруднений. Делай откровенно короче, и все тут. В принципе тяжелее стили более косвенные в этом отношении — не лаконичные в прямом смысле слова. У Гоголя, у Толстого, Достоевского, Бунина, позднего Чехова и так далее тоже нет лишних слов, но в каком смысле? Текст их внешне не так уплотнен, как текст прозы Пушкина (особенно тоже более раннего), более раннего Чехова, далее Зощенко и других. Из зарубежных — Стендаля, Хемингуэя и др. А иногда и вовсе не уплотнен. У Гоголя, у Толстого и Достоевского могут, например, подряд стоять до 8 прилагательных, некоторые из которых кажутся просто и тавтологическими: «дорожки были сыры и грязны» (Толстой). При этом они могут быть вовсе не изобразительны, как у того же Бунина, а голо эмоциональны, психологичны, а то и попросту эмоционально риторичны. Тем, где Флобер пришел бы в ужас, Достоевский чувствует себя как рыба в воде: «Твердым, неумолимым взглядом». Что из этого следует?
Из этого следует только, что и прямой лаконизм — не догма. И что самое переписывание может быть разного типа. Ведь очень известно, что и Гоголь, и Толстой как раз очень даже работали над текстом (см. в начале слова Гоголя о «Банкруте»), в частности и порою по многу раз переписывали его. Так что о случайности, о неотработанном черновике, о чрезмерном пиетете к 1-му варианту, к своему гениальному исходно-интуитивному слову нет и речи. Но переписывая, они ведут себя совершенно иначе, чем лаконические стилисты. Толстой, переписывая, разрушает гладкую фразу, делает ее более корявой (естественной), добавляет деталей там, где их мало, вводит придаточные там, где их не было, вообще в конечном итоге не сужает, а расширяет — конкретизирует, оживляет текст: он так это делает. Гоголь и Достоевский озабочены не столько внешней точностью и лаконизмом текста, сколько точностью в передаче эмоции, стихии, предельного напора, «надрыва» (Достоевский, любимое слово) жизни. С этой точки зрения они по-своему лаконичны и лаконичней, точней они быть не могут. Бунин нанизывает изобразительные эпитеты и тем создает объемную, непринужденную и пластичную, музыкальную и живописную картину жизни, природы. Но прямого лаконизма тут нет. Так что и переписывание — не в эту сторону. Мало того, Бунин признается в очерке о Чехове, что сплошь и рядом он вообще не переписывает. И Чехов, по словам Бунина, вполне разделяет его эту установку в стиле. Трудно судить, но, думается, относительно позднего Чехова («Скучная история» с ее «нарочитыми» стилистическими длиннотами, рассуждениями и вообще крайней стилистической экстенсивностью!) это вполне убеждает. Впрочем, и ранний Чехов, по-видимому, не так уж и переписывал, хотя и вычеркивал. Просто он исходно, первоначально-органично писал коротко.
На этом примере уж видно, что работа над языком есть занятие повышенно индивидуальное: даже самое переписывание как метод работы — внутренне сугубо разнообразно.
Или проблема штампа. В принципе каждый знает, что штамп, особенно в прозе, — дело плохое. «Особенно», ибо поэзия, вследствие своей интенсивнейшей языковой обобщенности, вследствие «тесноты стихового ряда» (Тынянов) — если это стих! — очень может работать и как бы на штампах, мастером чего был прежде всего наш Пушкин. Обратитесь к рассказу В.В.Вересаева о слове «дивный» в контексте у Пушкина («Поникла дивною главой»). Слово «дивный», бывшее тогда «штампом? 871», с рифмами «призывный» и пр., не в конце, а в середине строки вдруг обретает у Пушкина особое, свежее звучание. Тут важны интонация, ритм, связь и взаимодействие звуков и все такое.
