А проза, как мы видим, может быть сугубо метафорична. И все же, по странному закону внутренней типологии, термин «поэтическая проза» нам ясен. Поэзия — это порыв, это высь неведомая.
Поэтическая проза, исполненная явного и скрытого метафоризма на уровне языка, слова, а также исполненная ритма, звука, напева, цвета, света, вступает в силу тогда, когда уж делается явный акцентна самое изображение, пластическое овеществление «четвертого измерения» Жизни, т. е. ее глубинной, подспудной основы; сама-то метафора — это установление отношений на уровне рассудочно неявной, неведомой связи в жизни; не «слово как таковое» тут важно, а полное напряжение всех словесно-звуковых средств, призванных выразить музыкальную, световую, ПРИРОДНО-ДУХОВНУЮ подоснову мира явно и вещно, и как раз прямо, а не композиционно, — не косвенно (если в глубоком смысле). И если перед нами победа, то это (по-разному) проза Лермонтова, Гоголя, Марлинского на лучших страницах, Бунина, Горького и Андрея Белого на тех или иных страницах, Пришвина, Набокова, Ю.Казакова, ну и так далее. Стоит повторить, что сама по себе поэтическая проза может быть разного типа внутри себя-то, что видно просто по именам; однако мы сейчас говорим лишь о ее отношении к метафоризму (вообще «густому тропизму» и самому тому качеству, которое дало эпитет — поэтическая. Тут могут быть и свои особые разночтения. Например, Андрей Платонов столь плотно работает на уровне языка, что проза его уже перестает быть «поэтической» как таковой, в ней не хватает «легкости», напева, который мы внутренне привносим в это целое как атмосферу, как образ. Фраза Платонова — это нечто более (еще более!) густое, отдельное, чем фраза поэтической прозы; она как бы — отдельное произведение, а поэтичность тяготеет к общему ритму. Да, «скучно лежала пыль». Это — мощно, но это — гуще, чем просто музыка поэтической прозы. С другой стороны, в поэтической прозе есть извечная опасность избыточности, перехода из «четвертого измерения» не в кажущуюся, а в реальную «словесность», «литературность», романтическую риторику: тенденция, благодаря которой она была-то дискредитирована. Как и, понятно, связанный с этой стилистикой большой романтизм в противовес реализму… Обычный пример — Марлинский (А.А.Бестужев). Наряду с блестящими рельефными фразами есть и вот такие фразы, особенно в кавказских повестях — и они-то и бросаются в глаза, создают как бы знак текста: «Миллионы роз обливают утесы румянцем своим, подобно заре» («Аммалат-бек», глава 1). Учитывая внутреннюю форму самого слова «роза», три слова со значением «красный и около» в одной фразе. Это избыток, который и ощущается как избыток. Напор света и цвета тут текстово снимает уж сам себя, становится нечитабельным. Да, язык, фраза имеют свои законы, и реальный (а не мнимый) избыток текста ведет к нулю: по законам всяческой энтропии.
Как мы, кроме всего, тут видим, сами ритм, звук, интонация в прозе, как и вообще в искусстве, первейшим образом связаны с кардинальными духовными высями, глубями человечества; может быть, это и важнейшее; во всяком случае, это, как и весь «язык», — первичное, а если этого нет, то и ничего нет. «На бездонных глубинах духа… катятся звуковые волны…» (Блок, «О назначении поэта»). Покажем это на примере так называемой сказовой интонации, чем и завершим курс.
Сказ — это раздвоение. Один из видов раздвоения.
Раскол человеческой личности в новейшее время стал освоенным фактом религии, философии и искусства. Различные системы реагируют на это по-разному. Одни признают просто факт за факт и анализируют его. Другие воспринимают его аксиологически, т. е. ценностно, и реагируют с позиций духовной цельности или целостности, аксиоматически принимая их за исходное истинное, а раскол — за вторичное и негативное. Однако же сам разговор со времен мифологических школ, славянофилов, Шопенгауэра и Ницше и других ведется весьма напряженно. Разумеется, он шел и раньше: достаточно назвать Руссо. Однако в последние 100–200 лет он из области предупреждений, абстракций перешел в область духовной и, что существенней для масс, самой эмпирической практики.
Художественное творчество отражает или стремится отразить этот фактор во человечестве. Различаем то и другое, ибо так или иначе отражает оно и независимо от желаний авторов, а стремится отразить то удачно, то неудачно: как бывает и во всяком деле, где есть сознательность и тенденция. Сейчас мы то и другое увидим на примере сказовой интонации. Интонация в творчестве — нечто еще более неуловимое, чем сам живой ритм. Именно в нем вся суть, а он наименее уловим рассудочно; а интонация — это, так сказать, неуловимое в неуловимом, это тот первичный «стык» внешнего и внутреннего, от которого все происходит и в самом ритме, который все время явственно ощутим, но как целостность невычленим. Все учебные определения художественной интонации остаются в силе, и можно ознакомиться с ними по разным пособиям, хотя любопытно и то, что литературоведы-аналитики в общем интуитивно избегают углубляться в вопрос, называемый «поэтическая (художественная) интонация». Извечно храбрые, уверенные в себе структуралисты различных школ проштудировали все ее «элементы», но так и не решились дать цельное определение. Кажется, «Мелодика русского лирического стиха» и «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Б.Эйхенбаума остаются первыми и последними попытками этого рода о стихе и о прозе, и сама давность этих попыток и отсутствие мощных и цельных их подтверждений или опровержений в последующем говорят сами за себя. При этом еще надо учесть серьезные толки о том, что мелодика и интонация — разные вещи, что сказовость — это не только интонация и в то же время сугубо частный случай самой интонации; что интонировка, по сути, является фактором, далеко выходящим за пределы самой интонации.
Как бы то ни было, сказ — да, это не только интонация, но это и интонация как таковая. Одна из немногих типологий в сфере интонации. Происходит так потому, что за интонацией, как за одной восьмой айсберга, мощно, резко символически просматриваются те семь восьмых. Мы вообще часто путаем состав и символический слой понятия. «Как это, сюжет — форма? — говорим мы. — Ведь сюжет — это и содержание» и пр. «Все верно», кроме того, что «сюжет» и все прочее подобное — это не «и» содержание, а символ содержания; за ним просматривается содержание, т. е. чисто духовные факторы; он несет, выражает в себе духовность (иначе не скажешь!), но сам не является «и» ею. Он не «и», а он — поверхность, верхний слой, выражающий некую суть. А путая то и другое и вводя эти знаменитые «и», мы совершаем заново главный просчет формалистов, а вслед за ними и Бахтина (который спорил с ними, но спор есть, да, форма зависимости!), уравнявших факторы, на деле имеющие иерархическую структуру. Есть глубина (высота) и поверхность (нижний слой), суть и выражение, дух (собственно дух) и его эмпирия, «материал». На забвении этого, то бессознательном, то сознательном, проиграл все свои главные игры уходящий XX-й век; а человечество и особенно наша страна слишком тяжко расплатились за это, но еще так и не все поняли в этих итогах. Разумеется, помним обо всех «передаточных звеньях», которые сейчас опустили; и все же академическая «проблема формы в искусстве» (и все прочие такие проблемы) — в сути того же порядка, что и глобальное, трагедийное. Тут можно вспомнить о капле и море, об атоме и Вселенной, подобных по своему строению, о микро- и макрокосме и прочем. Но, во-первых, соотношения тут все же запутанней — они не столь стройны, как кристаллические структуры, здесь смешиваются разные линии, плоскости и т. п.; а во-вторых — заново и заново — не будем входить в банальности, ибо же банальность всегда упрощает, а век и так уж погибает на упрощениях. В 1909 году Блок предупреждал, что век погибнет на популяризациях, и вот — он прав. Добавлю, что и слово «банальность» непросто; когда Т.Манн говорит, что гений замешен на банальности, он имеет в виду все первичное, именно глубинное в мире. Мы же говорим о банальности в принятом значении этого слова; это линейность, стертость идей.
Итак, интонация объемна, генерально целостна не сама по себе; просто за ней с очевидностью стоит весь объем искусства, а за ним — весь объем духа.
И сказ как интонация отражает это состояние — состояние духа… Сказ был фольклорным жанром, и никто и не обращал на него внимания. Происходило это оттого, что в фольклорном сказе нет никаких современных проблем раздвоения. Он идет от своего «низового рассказика», только и всего. По сказам в обработке Бажова, задним числом вошедшим в высокую литературу уже на фоне Лескова, мы легко видим это. Прецедент же начинается с самого Лескова. «Левша», как мы понимаем, это не просто сказ, это — введение сказа в традицию большой профессиональной литературы. Сразу начинают работать все связи. Вроде легко сказать: «сказ» — дать подзаголовок. Но это все равно, что войти армейскому вахмистру в великосветскую залу, где блещет мазурка, и как ни в чем не бывало пригласить на танец графиню Шофинг. Вроде бы он сделал то, что тут все кругом делают, но сразу создалось раздвоение, возникла новая ситуация. «Сказ» — это после Пушкина, Лермонтова, Толстого; ну, правда, тут же вспомнили, что и у Гоголя был сказ, как в том случае кто-нибудь из угла непременно ехидно бы вспомнил, что и графы Разумовские были снизу;
