Важен и этот внутренний, а не внешний ритм… Короче, штамп оживляется, становится ощутимым, как сказали бы Тынянов и Шкловский. Это очевидный урок. Но все же, все же: да, это поэзия. А в прозе? Проза тоже может работать как бы на штампах, но в ней это сложнее. «Свободное» слово требует полной ответственности, тут «перезвон» на уровне звука, интонации, ритма вполне ограничен. Тем не менее. Мастерами этого хода были, конечно, Чехов и позднее Андрей Платонов. «В областном городе умерла старуха». Отдельно тут все штампы, стертость синтагмы и слова, вместе — мощный образ. «Соединение несоединимого»: в областном городе — умерла старуха. Взаимодействуют пласты жизни — смысла жизненнего. Так извечно у Андрея Платонова.
Сами штампы как таковые могут быть разного порядка, и все это должно быть подчинено языковой интуиции. Как ни странно на первый взгляд, безопаснее всего штампы явные, очевидные. Абсолютно стертые и угасшие. («Автоматизация»: Шкловский, Тынянов). Они оживают как бы с другой стороны: уже не претендуя на актив в образе. «Глаза как небо голубые». Пушкин далее пародирует и снимает банальность (см. выше о композиции): «Все в Ольге… но любой роман возьмите и найдете, верно, ее портрет». Однако Пушкин знает и то, что сами по себе «глаза как небо голубые» не раздражают читателя, ибо и не воспринимаются как свежий образ, а воспринимаются как просто слова, информация. Поэтому он и говорит так небрежно и на проходе. Не «глаза, голубые, как небо», а «глаза как небо голубые»: именно без запятых. (Я тут беру не метрическую, а картинную, «эйдологическую» сторону дела). Так же и Лермонтов, говоря:
не претендует на особую изобразительность как таковую, а претендует просто на определения. Здесь сплошные штампы («грустью тайной», «жалкий человек», «небо ясно»), но они действуют своим общим смыслом и ритмом. Как и в случае с «дивным» у Пушкина, образ тут идет не через прямую новизну, а через «чуть-чуть» (Толстой). Чуть сдвиг — в ритме и смысле; и — образ. В «глазах как небо голубых» и этого нет, но они и не претендуют. Кстати, когда Лермонтов хочет дать прямой, явный образ голубых глаз, он работает куда резче, чем Пушкин в этом случае: «Эмалью голубой», «…небо Италии в глазах ее светится». «Глаза как небо…» и «небо Италии» — «дьявольская разница» в стиле изображения.
В прозе простые, не претендующие штампы могут идти еще уверенней, чем в поэзии, но тут требуется колоссальное чувство грани. Одно дело — штамп, который перестал и быть штампом, иное дело — известный комплекс «клейких листочков». Это худший тип штампа в прозе. История такова. Иван Карамазов произносит свои знаменитые речи о клейких листочках, которых не заменят блага рая. Толстой, начиная «Воскресение», говорит о клейких листьях, кои делают весной свое дело, независимо от ужасов людской жизни. Ну и так далее. Многие писатели подхватывают этот очевидный образ: в самом деле, что же сказать о молодых тополиных листьях, как не клейкие? Какие же они еще?
Кстати, обыкновенно так и мотивируют употребление штампа; приученные к тому, что «искусство — это сама жизнь», средние и плохие писатели сетуют: «Так в жизни, а меня такие-сякие снобы ругают за штамп».
Есть, однако, внутренние законы творчества, которым в свою очередь совершенно не важно, как оно там, в «самой жизни», т. е. вне художественного явления, в самом его материале; искусство прозы — это искусство слова, и свежесть изображения входит в эту целостность. Это свойство литературоведчески опоэтизировано и, если так можно выразиться, отчасти абсолютизировано в учении Шкловского, Тынянове и др. об «ощутимом слове», об «автоматизации приема». Автоматизация — это и есть штамп. И штамп типа «клейких листочков» именно хуже всего. Он еще не потерял своей внутренней формы — не воспринимается как «глаза голубые»; и в то же время он несет на себе тот нестерпимый колер «литературы» в плохом смысле, «литературы» в противовес Жизни, всегда встающей за подлинно свежим, рельефным словом, который, собственно, и является признаком штампа как отрицательного явления. Деталь типа «клейких листочков» слишком конкретна, она слишком частная, чтоб быть признаком, деталью большого стиля, передаваемой от художника к художнику, из поколения в поколение; и она слишком явственно непервична, чтоб быть признаком индивидуального стиля. Вот эта дурная промежуточность и порождает особую ядовитость для текста такого-то рода штампов.
Со всем этим связаны и разные прочие современные предрассудки, касающиеся мастерства в прозе. Например, широко распространено мнение, что прозе противопоказана метафора. Вообще — метафоризм художественного мышления как сам поход к материалу, как метод. Марсель Пруст считает, что метафора нетерпима в прозе. Деловитость и точность в явном смысле, прямота, информационность прозаической речи вошли как ее сущностные атрибуты и в словари, и в справочники, причем авторы статей — такие специалисты, как В.В.Кожинов и другие: о чем тоже уж шла речь. Считается, что прямота и точность прозаической речи является и лучшей гарантией от упомянутых штампов, ибо метафоризм в прозаической речи с ее спецификой, но мнению некоторых, тяготеет как раз к автоматизации, штампам.
Эти теории связаны с достижениями повествовательного искусства, чья практика, что обыкновенно в подобных случаях, была порою абсолютизирована. Как правило, слово в типичном произведении такого рода не имеет так называемого самоценного значения, оно создает художественный мир, вводит нас в предметность и атмосферу этого мира, а само как бы устраняется. Здесь целое резко преобладает над элементом, задача последнего — послужить целому не в роли концентрического составного, а в роли невидимки. Таковы типичные произведения трех измерений, где объем практической жизни соблюден, а на тайну жизни, т. е. на четвертое измерение, всегда есть определенный намек (иначе и произведения нет), но это изобразительно не акцентировано. Иногда сама тайна становится и тематическим предметом познания, как это происходит, например, в фантастике, но и это может быть выражено лишь композиционно и никак не быть представлено на уровне Слова. Этот закон «мира», где слово исчезает, а возникает вторая «практическая» действительность, повторим, хорошо исследован в наших справочниках и не представляет теоретической трудности (другое дело сама художественная практика: что и всегда в искусстве). Остается добавить, что и «средний читатель», кажется, более всего любит именно такие явления в прозе; ему нравится, чтоб он погружался в атмосферу, а о слове, вообще о «средствах» не думал.
Все это по-своему сильно и убедительно, однако, воспринятое как абсолютный закон, тотчас опровергается просто примерами: как оно, снова и снова, и следует в творчестве. «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет…», — снова читаем мы у Гоголя начало «Сорочинской ярмарки», и мы не только не видим деловитости, точности во внешнем значении этого слова, а видим сплошной метафоризм, вернее — целую поэтику метафоризма, ибо дело не в формальных метафорах как таковых, а, конечно, в самой атмосфере метафорических тропов, которые грамматически могут быть и полусвернутыми сравнениями разных видов, и метафорическими эпитетами и пр. Все это дело не в грамматике, а в том непрерывном резком и взаимном перенесении значений, внутренних форм, в том «сопряжении далековатых понятий» (Ломоносов) на уровне соотношения самих слов как образов, как семантики, которое и характерно для текста метафорического типа. В отличие от «метонимического стиля»: термин Жирмунского… При этом все оно проза. Но проза, как говорят, поэтическая; при очевидной рискованности этого термина, он прижился и чем-то и внутренне более удобен, понятен, чем более официальное выражение «проза лирическая». Да, мы помним, что может быть и поэзия в принципе антиметафорическая; таков Твардовский, имея в виду лишь общий фон его текста, ибо в ответственный момент он умеет употребить и резкий троп, обычно на грани символа:
