И все-таки, несмотря на многочисленные переделки, старания друзей композитора, либретто «Вадима», по-видимому, не удовлетворило московских театралов, да и самого Верстовского. Главный герой оперы — Вадим — лишен каких-либо реальных жизненных черт, он лишь выражает романтическую идею добра. Чтобы спасти дочерей чародея Громобоя (он продал душу дьяволу), Вадим, полюбивший дочь Святослава Гремиславу, отказывается от нее. Только после того, как Вадим расправляется со злодеем Черным Вепрем и спасает спящих дев, он снова встречается с Гремиславой. Таков вкратце сюжет оперы.
На сцене Большого Петровского театра перед зрителями представало феерическое зрелище: бесстрашный Вадим сражается с адскими духами и ужасающими разноцветными чудовищами, и это происходит на фоне грозы, когда бушует стихия, рушатся скалы, деревья, падает огненный дождь.
Композитора на протяжении всей его творческой жизни притягивал мир старины, мир Древней Руси с ее национальным колоритом.
Несмотря на неудачное либретто, музыка «Вадима» буквально очаровала многих московских театралов, особенно тем, что в ней преобладали родные русские мотивы. Критика писала, что мотивы эти «обворожительны для русского уха... здесь звучат русские струны, заливается русская душа».
«Вадим» был в то же время произведением многожанровым, в нем присутствовали и баллада, и хоры, и пляски, и старинные обрядовые песни, и разговорный диалог.
Любопытная деталь: роль Вадима в опере играл драматический актер Павел Мочалов. Актеру не нужно было петь, так как роль была тоже драматической.
В опере был занят и друг Мочалова, поэт и актер Николай Цыганов, он исполнял роль колдуна — Волхва и пел по ходу действия народную песню «Молодица тосковала...».
Судя по откликам современников, лучшим в опере получился пролог с яркими картинами старины — завивая венки, девушки поют обрядовые песни, и второе действие, когда происходит грандиозный пир у князя Святослава.
Музыка оперы «Вадим» выявила сильную сторону композиторского таланта Верстовского: умение создать в сугубо романтическом произведении достаточно реалистические картины русской старины.
В 1825 году Верстовского назначают инспектором музыки дирекции московских театров (Большого и Малого), а в 1830-м — инспектором репертуара.
Оперный репертуар 30—40-х годов XIX века в Москве был весьма разнообразен. В это время ставятся «Севильский цирюльник» Россини, «Водовоз» Керубини, «Фра-Дьяволо» Обера, «Норма» Беллини, французские комические и романтические оперы. Из русского репертуара все еще идет «Мельник» Аблесимова и Соколовского, ставятся волшебные и исторические оперы Давыдова и Кавоса, романтические оперы Верстовского. В 40-х годах на сцене появляются оперы Глинки и «Эсмеральда» Даргомыжского.
Желая сохранить свое положение в московском театре, Верстовский, как правило, не конфликтовал с начальством. Проявляя достаточную гибкость по отношению к людям, от которых зависело его положение, он, однако, случалось, был крут и непреклонен со всеми, кто зависел от него.
Один из его современников вспоминал: «Верстовский с умом острым и чрезвычайно практическим соединял драгоценную способность уживаться со всеми и употреблять все и всех в свою пользу. Для того чтобы сохраниться так длительно на ответственном посту в те годы, густо окрашенные полицейским бюрократизмом, нужно было обладать именно... административными талантами, а что касается художественных, то здесь оставалось также сохранить «драгоценную способность ужиться со всеми и со всем», то есть прийтись по вкусу среднему зрителю, москвичу и провинциалу».
Итак, Алексей Николаевич становится крупным театральным деятелем, в то же время продолжая и свое композиторское творчество. Он сочиняет музыку в самых разных жанрах, но предпочтение отдает вокальным.
В одной из своих статей Б.В. Асафьев пишет, что, по отзывам современников, по России ходили сотни романсов Верстовского. Романсы эти, интонационно примыкавшие к городской песне, широко вошли в быт и распевались во всех уголках России, от скромного городского домика до аристократического салона.
Диапазон его деяний, композиторских, актерских, административных, круг его знакомств и общений были чрезвычайно широки. Он прекрасно знал театр. В этом отношении, можно сказать, он не имел себе равных среди современников.
В артистической московской среде Верстовский пользовался непререкаемым авторитетом, молодые начинающие артисты мечтали работать под его руководством.
«...Все артисты жаждали его замечаний, боялись их и с доверием и благодарностью их выслушивали... Он всегда сообщал артистам жизнь и одушевление», — писал в воспоминаниях о Верстовском великий драматург А.Н. Островский.
В течение тридцати пяти лет Алексей Николаевич фактически был главным режиссером Большого театра и оказывал огромное влияние на всю театральную жизнь Москвы. Недаром период его руководства московским театром называют «эпохой Верстовского».
13 сентября 1835 года на сцене московского Большого театра была поставлена «Аскольдова могила» — вершина композиторского творчества Верстовского, прославившая его.
Через двадцать лет после появления оперы С.Т. Аксаков писал, что «играющаяся и на театрах обеих столиц и провинции, она не перестает вызывать восторги зрителей, не могущих наслушаться и насмотреться на нее».
В опере, как и в «Пане Твардовском» и в «Вадиме», много песен, и, исполняя их, каждый персонаж таким образом высказывается: поют свои монологи мечтательная русская девушка Надежда, мрачный Неизвестный, беззаботный Торопка. Эти роли исполняли выдающиеся певцы: Репина, Лавров, Бантышев.
Успех оперы объяснялся простотой и доступностью сюжета, а главное, тем, что в музыке ее были мелодии, близкие, понятные людям, принадлежавшим к самым разным слоям русского общества.
Верстовский отказался в этой опере от романтических излишеств, от мрачной фантастики, присущей «Вадиму».
Знатоки музыки отмечали большое дарование автора оперы. Наивысших похвал удостоился третий акт, больше всего нравившийся и самому Верстовскому. «...Магическая сила III акта не слабеет. Здесь безусловно торжествует народность слова и музыкальность звуков», — писал С.Т. Аксаков.
Анализируя музыку «Аскольдовой могилы», композитор Серов подчеркивал богатство народных мелодий (хор девушек).
Характерно, что отдельные песни, романсы, мелодии «Аскольдовой могилы» широко вошли в городской российский быт конца XIX — начала XX века: «Близко города Славянска...», хор девушек, песня- ария Неизвестного «В старину живали деды...».
В опере талантливо запечатлены черты русского характера, его свободолюбие, удаль, веселость. Особенно ярко все это воплотилось композитором в образе песенника и балагура Торопки Голована, арии которого блестяще исполнял знаменитый тенор того времени Александр Олимпиевич Бантышев.
Цыган Гикша из «Пана Твардовского» уже как бы предвосхищал появление Торопа Голована, в них немало общего: смелость, ловкость, любовь к шутке, и главное — настоящий народный артистизм: они мастера и спеть, и сплясать, и любую байку рассказать. Но Тороп Голован масштабнее, ярче Гикши, его песни, пляски, остроты держали, объединяли весь спектакль, зажигали зрительный зал, так что, казалось, многие готовы были сорваться с места и принять участие в этом захватывающем действии.
Песни Торопа быстро были подхвачены и стали распеваться москвичами, их можно было услышать и в концертах, и на домашних вечерах, и просто на улицах.
Влияние «Аскольдовой могилы» заметно ощущается в операх Серова «Рогнеда» и «Вражья сила», да и в «Русалке» Даргомыжского слышны ее отголоски.
«Аскольдова могила» явилась непосредственной предшественницей такого выдающегося явления русской национальной музыки, как «Иван Сусанин» Глинки.
Примерно в это же время Верстовским были сочинены две песни, ставшие особо известными: «Старый муж» и «Колокольчик» («Вот мчится тройка удалая...»). Популярнейшую песню Земфиры на стихи из поэмы А. С. Пушкина «Цыгане», по свидетельству современников, лучше всех исполняла Надежда Репина.
«Ее необыкновенно выразительное лицо, черные блестящие глаза и избыток чувств — все это вместе,
