Теперь можно с удовлетворением отметить, что новый «Отец Сергий» пришел к нам в достойном, высококвалифицированном, умном воплощении. Новый, потому что был еще протазановский (1918 год) «Отец Сергий» с Иваном Мозжухиным в главной роли, которого помнят только специалисты и который до сих пор способен поразить, во-первых, тем обстоятельством, что актер Мозжухин в одном фильме сыграл и юношу и старика, и, во-вторых, изумительным пренебрежением к авторской концепции вещи. Ибо снять по «Отцу Сергию» все, но не снять встречу Сергия с Пашенькой — значит погнаться за интригой, а по дороге расплескать весь смысл…
Режиссерский труд Игоря Таланкина вызывает к себе уважение верностью оригиналу, знанием не только самой1 вещи, но и широким знанием ее литературного и исторического контекста. Одновременно с тем фильм не несет на себе печати рабской тяги к реставрации ушедшего и исторически пережитого. Он согрет сегодняшним взглядом на гениальное произведение, ибо в подтексте фильма пульсирует благородный и живой интерес к человеку духовного поиска, к герою, которому нужна и дорога истина, который взыскует ее, продираясь сквозь все мерзости конкретной реальности, ошибается при этом, падает, но опять поднимается и идет вперед, одержимый не низким прагматизмом, а желанием нести добро людям, в том добре остро нуждающимся.
Такой мне представляется идейная доминанта новой экранизации, которая заставляет старое увидеть по-новому, из всякого рода сугубо толстовских напластований (служение Богу, своему Богу) выделить главное и солвременно звучащее и, что важно, тоже толстовское — служение человеку!
Неистовое, упрямое жизнелюбие Сергея Бондарчука, изначально присущее его актерской и человеческой природе, волшебным образом переварило натуру боголюбивого Сергия и представило его нам не смирившимся даже в смирении, как бы взрывоопасным в каждый без исключения миг и его мирского и его монастырского существования.
Вспомните-ка органное рычание его голоса за кадром («Как? Вы отдались ему?! Любовницей?!»), или сдержанные и свирепые модуляции голоса и испепеляющий взгляд, обрушенные на игумена («Ваше преподобие, я ушел от мира, чтобы спастись от соблазнов, за что же здесь вы подвергаете меня им?!»), или тоскливый, страдающий взгляд, как бы не желающий прощаться с этим цветным, ароматным, любимым миром, который вот-вот Сергий покинет, нырнув полусогнувшись в сырую и темную келью — обитель добровольного затворничества… Это ли называется смирением!
Предфинальные кадры картины — на дальней панораме упрямо шагает старик, шагает в миру и по миру, идет за истиной — совершенно точны по логическому исходу характера и вполне кинематографическим образом убедительно завершают историю Сергея Дмитриевича Касатского. Заключительный титр с литературной цитатой («Касатского причислили к бродягам… Он работал у хозяина в огороде и т. д.) мне кажется здесь лишним, как необязательны нравочительные сентенции в фмналах ряда народных рассказов Толстого, которые он дописывал по настоянию толстовца Черткова.
Житие Сергия рассмотрено в фильме в той же последовательности, как изложено оно в повести. Связь с гениальной прозой благородно подчеркнута — это и обрамляющая фильм «рамка»: мы как бы вплываем под обложку книги в начале, потом в конце— выплываем из нее; это и старым шрифтом набранные навазния глав: «В миру», «В монастыре. Соблазны», «В затворе. Искушения», «Падение», «По миру».
Мы без труда узнаем именно толстовскую композицию раскрытия идеи и структуры движения центрального характера по пути постижения им окружающего обмана, последовательно выявленного непривыкания к разочарованиям и обидам: любовь к царю — обман, предательство; в монастыре — лицемерие, обман; затворничество — обман всего и вся — себя, людей, Бога… И он, наконец, дойдет до той точки высшего озарения, когда ему «'молиться некому было'», ибо «'бога не было…» Он отбросит топор, появившийся в его руке ясным утром после греховного падения, тот топор, которым некогда рубил себя, дабы изгнать дьявола искушения, и который грозно держал теперь, с ужасом глядя на разметавшуюся во сне молодую похотливую полуидиотку — «нерастениху». Он отбросит топор и уйдет вдоль реки, мимо рыбаков, выбирающих невод и отказавших ему в своем участии, пойдет к Пашеньке (А.Демидова), которую вдруг вспомнит, и в ее доме, запущенном, голодном, набитом внуками и внучками, постигнет не свое, а ее счастие, ибо жила она не для себя, как в конце-то концов жил он, Сергий, бывший проповедник, проморгавший жизнь, а для других, для этой вот малышни, для дочери, для больного нервами зятя…
Непостижимым, конечно, остается решение режиссера снять эпизод у Пашеньки на черно-белой пленке, а не цветной, как снят весь фильм; в этом решении, мне думается, внешнее одержало верх над истинным. Истинному в основном режиссер не изменяет ни в целом, ни в разработке локальных эпизодов и эпизодических персон, таких как Мэри Короткова (В.Титова), Николай I (В.Стржельчик), Маковкина (Л.Максакова), дама на балу (И.Скобцева), старик на пароме (И.Лапиков), купец (Г.Бурков) или, наконец, удивительно точно сыгранный Н.Гриценко генерал. Что же касается руководящего духовенства: игумен (Б.Иванов) и преосвященный Никодим (И.Соловьев), — то, поскольку первый не больше чем лукаво мудр, а второй устало мудр и оба однообразно значительны, приходится говорить о неполном попадании в регистр толстовского презрения к чиновникам в рясах, приведшего к отлучению Толстого от церкви…
Вероятно также, что и искус церковной корысти мог бы быть более зримо выявлен в той части фильма, когда Сергию приходит догадка о том, что святость и благость его келейного бытия становятся средством прямой наживы и обогащения, «средством привлечения посетителей и дертвователей к монастырю», когда для удобства этого привлечения «около его кельи поселились монахи, построилась церковь и гостиница».
Вместе с тем фильм богат точнейшими прорывами в глубины истинно толстовской художественности. Анализ и даже перечисление их заняло бы немало места. И тем не менее разве не к счастливым удачам можно отнести всю сцену посещения Маковкиной кельи отшельника — с этим бокалом шампанского, выпитым в разнузданных санях, гипнозом взгялдов сквозь мерзлое оконце, и лунно мерцающими обнаженными ногами, идущими по мягкому меху, и тяжелое падение крови крови по длинной рясе ошеломленного собственным поступком Сергия… Или закадровый монолог героя, когда Сергий, снедаемый сомнениями, за деревянным столиком, врытым над высоким косогором, медленно выбирает скучное молоко из простой миски, а вокруг беснуется и живет прекрасный мир, в котором «солнце зашло за лес и брызгало разбившимися лучами сквозь зелень. Вся сторона эита была светло-зеленая, другая, с вязом, была темная. Жуки летали и хлопались и падали». Так в повести и так, невыразимо сложно и прекрасно, в фильме…
Столь серьезная кинематографическая работа, каковой является фильм «Отец Сергий», не предполагает равнодушного к себе отношения. Заинтересованность в ее результатах продиктована высочайшим интересом ко всему, что касается вполощений Толстого в разного рода искуссвтах, а особенно в кино, всеобщим интересом к каждой работе Сергея Бондарчука и Игоря Таланкина. Сегодня у наших знаменитых мастеров новая премьера. Во всеоружии опыта и с покоряющим художественным достоинством, с губоким знанием бесценнго литературно источника и трепетом подлинно артистического, творческого волнения они вышли к зрителям…
«Советский экран», 1978
Выход в свет фундаментальной работы Льва Аннинского «Лев Толстой и кинематограф» надо оценить по достоинству. Начать с того, что появиолось исследование, которое впервые столь исчерпывающе вобрало в себя всю фактологическую сторону дела. «Я изучил по теме все, что оказалось доступно», — признается автор. Одного этого достаточно, чтобы говорить о данной книге как о явлении незаурядном. Угадываемая за строками картина поиска событий и фактов, имен и дат, накопляемых порой по крупицам, по считанным метрам пленки, по опубликованным и неопубликованным источникам, вызывает уважение.
Должны были соединиться широкие филологические и кинематографические знания автора, чтобы появилось право начать от начала: «27 августа 1908 года встретились герои этой книги. Один был старец, другой — младенец». Один — 80-летний Лев Толстой, другой — кинематограф, которому было от роду двенадцать лет и восемь месяцев, если считать от первого люмьеровского сеанса… Встретились они накануне юбилея великого старца, и встреча эта была запечатлена на пленке. А вот один из главных выводов в конце книги:»…История отношений двух феноменов: Толстого и кинематографа, — история проб и ошибок, притязаний и провалов, надежд и разочарований, семидесятилетняя история эта, можно сказать,
