Алхимия исцеления: гомеопатия — безопасное лечение

драмы нет значения, без значения нет драмы. Драматизирующая деятельность лежит в основе творчества и создания новых форм. Драматизирующая деятельность, напряжение, конфликт и интеграция конфликта могут рассматриваться как квантовые единицы и импульсы жизненного процесса на всех его этапах. В этом смысле «чистая форма, и ничего кроме формы, ни капли материи», по Шредингеру (с. 20-21. См. раздел «Библиография»), больше чем потенциалы абстрактной геометрической формы. Наполненные значением «формы», квантовые потенциалы жизни, возникающие из недифференцированного трансцендентного сознания или информационного потенциала, являются единицами систем драматического представления. Они структурированы в рамках базовых элементов драмы. К ним относится напряжение между полярностями в процессе, тенденция потерять равновесие, стремление восстановить его и создать новые синтетические целостные структуры. Они выражают себя в понятиях эволюции/инволюции, жизни/смерти, создания/разрушения и в бесконечном потоке изменений, вероятно, в той же степени, что и при структурировании элементарных частиц.

ПРИРОДА ДРАМЫ

Слово драма (производное от греческого drao — делать что-то великое, предлагать жертву или выполнять мистический обряд) означает действие, представляемое на сцене «theatron».Это сопутствующее слово произведено от theoin — с благоговением смотреть, присутствовать на спектакле богов (theos), как на спектакле жизни. То, что по сути непредставимо, сделано видимым и исполненным значения через действия и ощущения человека.

Драма и театр представляют ритуализированные и мифологизированные символы человеческого существования. Они изображают экзистенциальное значение, «только такое» качество жизни, трагическое или комическое, поставленное на сцене в рамках человеческих действий, печалей, судьбы и развития силами существования, богами (или Богом) или надличностными силами на неявном уровне бытия.

Стоящая драма обычно изображает полярное напряжение между конфликтующими противоположностями, такими как свобода и необходимость, «Я» и «Ты», отдельная личность и группа, нарциссизм и межличностная взаимосвязь, часть и целое, и это всего лишь некоторое примеры. В древнегреческой драме это противостояние было обычно представлено как противостояние человека и богов, или судьбы. Драматическую составляющую можно точно так же ощутить в картине, симфонии, рассказе, внешнем событии и «случайности» синхронистических событий (при этом напряжение противостояния ощущается наблюдателем).

Рассмотрим основные характеристики драмы.

■       Исходная ситуация, которая требует изменений или уже в процессе изменения вследствие вторжения новых факторов.

■       Обязательно развитие, которое приводит к кризису и...

■       Его развязка или решение — катастрофа или исцеление, — которые приводят к рождению новой ситуации после смерти, буквальной или фигуральной, старой ситуации.

Итак, для сознательной ассимиляции драма требует осознания и понимания действия и его «симптомологии». Без такого понимания места действия в пределах заданного контекстуального паттерна, который определяет и причину, и цель, нельзя получить никакого значения.

Поставленная драма требует соответствия в интенциоиальности ее развития. Информация о прошлых и будущих трендах должна быть интегрирована, прочувствована и реализована в настоящем по мере того, как драма развивается до кризиса в уме драматурга.

В первом акте излагаются ситуации, которые получат свое развитие в последующих и кульминацию в последнем акте. Этот последний акт опирается на предыду щие акты, и без развития, которое в них происходило, последний акт не имеет никакого смысла. Драматическое представление также основано на кооперативной синергии участников в ходе «разыгрывания» ими противостояния.

В таком же духе мы можем считать, что в развитии человека тоже есть энтелехия, эволюционирующая драма, основными этапами которой являются вехи жизни. Младенчество, детство, юность, зрелость и старость имеют свои собственные кризисы и конфликты, которые важны для разворачивания этого спектакля, называемого жизнью. Действие требует взаимодействия, совместной работы, поляризации и даже антагонизма процессов. Без осознания функционирования этой динамики нет сознательной жизни.

Обычно осознание драматической структуры присуще не только информационной коммуникации бессознательной психики (мифы, сны и динамика того, как мы ощущаем процесс рождения), но также возвратно-поступательному повествовательному ритму всего жизненного процесса. Мы идем от успеха к трудностям, от неудачи к мастерству, от здоровья к болезни, и от болезни к исцелению или смерти. В жизни тупики, состояния, когда, кажется, что ты окружен, нарушение свободы, а также серьезные болезни необходимы, чтобы спровоцировать действие и изменения. Если бы все продолжалось в духе «и жили они долго и счастливо», мы бы оставались постоянно в таком непоколебимом скучном состоянии. Не происходило бы ничего интересного, развитие было бы невозможно, в жизни не присутствовала бы никакая игра.

Нарушитель спокойствия, который все портит, змей-искуситель просто необходим, «чтобы игра продолжалась». Он должен действовать как «Люцифер», который приносит свет, новую информацию и осознание. Изначально деструктивный элемент будет восприниматься как зло, а нарушитель спокойствия, несущий его, будет отвергнут, станет козлом отпущения. И хотя этот элемент несет в себе то, что необходимо, чтобы жизнь продолжалась, тот, кто его несет, будет проклят, поскольку он воспринимается как нечто отвратительное и болезненное. Вот почему дьявол (это слово происходит от греческого diobolos в значении «смутитель») также является и ангелом света, Люцифером, и козел отпущения является потенциальным искупителем (Сильвия Перера, «Комплекс козла отпущения», Toronto, Innercity Books, 1986, с. 73).

Гете в драме «Фауст», перефразируя Иова, заставляет Бога сказать:

Ибо пыл деяний у человека угасает так легко.

Он вскоре отдает предпочтение непрерываемому покою,

И потому лучше всего дать ему такого компаньона,

Который досаждает и должен, подобно дьяволу, помогать творить.

«Фауст», 1.340-343, перевод В. Кауфмана, New York: Doubleday, 1961^[17]

Ясно, что творчество подразумевается как намерение и цель антагонистического функционирования «дьявола».

Наши слабости и страдания, болезнь, смерть, воскресение, неудача, искупление, агрессивные заявления и вынужденная или благословенная капитуляция являются вариациями одного лейтмотива: разрушение и воскресение ради изменения и трансформации. Внутренне или внешне драма всегда представляет нам конфликт с угрозой или актуальностью разрушения и попытками противостоять и преодолеть его. Человеческое эго чувствует, что находится в конфронтации, что ему' брошен вызов или даже поставлен барьер неличностными силами. Эти силы, которые сталкиваются с намерениями эго, в равной степени являются межличностными, архетипными (часто воспринимаемыми как демонические или священные) и личностными, психологическими. Так, Юнг называет Богом все, что сталкивается с желаниями и намерениями эго и противостоит им. Эти преграждающие силы проецируются на других людей или живых существ, которые затем воспринимаются как враждебные.

Поскольку человек от рождения имеет конфликтную природу, каждый из нас песет в себе архетипную драму. Части нашей психики конфликтуют меж собой. Мы можем быть своими собственными худшими врагами. Мы несем в себе разрушительность (по Фрейду — влечение к смерти), стремление к битвам, агрессивность, зависть и ревность. В форме садизма и мазохизма мы испытываем экстатическое вожделение к подавлению и разрушению, а также к подчинению, унижению и уничтожению. Все эти