[109]. Мифологический аспект голдинговского «повелителя мух» (и нужно отметить, это не единственная мифологема в романе) не только вносит новый смысловой оттенок — извечности зла. Он раскрывает мифологический характер притчевой формы Голдинга. Поскольку, как пишет В. Тайгер, ссылаясь на интервью писателя с Фрэнком Кермодом в 1959 году, Голдинг признавался, что хотел бы, чтобы «его романы рассматривали скорее всего как мифы, нежели как притчи». И автор «Повелителя мух» добавлял при этом: «Я думаю, что миф мудрее и многозначнее притчи. Я воспринимаю притчу как проявление творческого дара, тогда как миф — нечто сущностное в самом первоначальном смысле бытия, ключ к существованию, смысл жизни и всеобщий жизненный опыт»[110] .
Притча не анализирует, а лишь констатирует, художественно воплощает явления. Голдинг же соединяет романное начало и притчу. Поэтому его образ-символ, с одной стороны, тяготеет к «исследованию» природы зла (вернее, одного из его проявлений), с другой, как то свойственно притче, обобщенно воплощает непостижимую тайну и вечность «зла».
Коренящаяся в человеческой природе тайна зла имеет для Голдинга закрепленность в христианской идее первородного греха[111]. С этой тайной тайн, со стремлением приблизиться к постижению ее иррациональной сложности соотносится избранная писателем форма притчи. В сплаве условно-иносказательного и реально-достоверного, во всеструктурном охвате притчей романного произведения, в многоосмысленности и беспредельности символов, образующих сцепление смыслов и формально-иносказательную конструкцию, «Повелитель мух» — «новая притча». Одновременно она традиционна. Уверенный в том, что «выдумщик притч дидактичен, хочет преподать моральный урок»[112], Голдинг продолжает традицию библейского «рассказа с нравоучением». Выделяя в своих «метафорических воплощениях», как осмысливает С. Рушди своеобразие притч Голдинга, «мораль как особый аспект произведения»[113], автор «Повелителя мух» дает сложное и изощренное толкование, рожденное трагическим сознанием ХХ века, «существа человеческого», будучи глубоко убежденным, что только в самопознании — надежда и спасение человека.
И одновременно Голдинг-художник всем своим творчеством выкристаллизовал особую прозаическую форму — роман как притчу. Способ ее возникновения и существования — многоуровневый художественный синтез, явный в синкретизме романно-повествовательного, изобразительного, психологического и притчево-выразительного, символического, пародийно-травестирующего, конечно, в единстве традиционно-жанровых свойств и обновленно-параболических.
Гуманистической озабоченностью, ракурсом проблемы зла — человек в столкновении со злом в мире и в самом себе — роман У. Фолкнера «Притча» (1954) близок «Повелителю мух» Голдинга. Соприродны эти произведения параболической романной формой, разноструктурность которой в ХХ столетии обнаруживается в разной художнической работе с ней Фолкнера и Голдинга.
Роман «Притча» не случаен в творчестве Фолкнера, хотя и стоит особняком в его писательском наследии. К нему привела логика художественного познания мира и человека. Как заявлял сам Фолкнер в одном из интервью, его стремление к «наиболее всеобъемлющему и проникновенному выражению своего понимания жизненной правды» воплотилось в попытке выразить с наибольшей наглядностью свое итоговое понимание истины[114]. Ее суть Фолкнер сформировал в речи при получении Нобелевской премии по литературе в 1950 году: «Я отвергаю мысль о гибели человека… Я верю, что человек не просто выстоит, он восторжествует. Он бессмертен не потому, что никогда не иссякает голос человеческий, но потому, что по своему характеру, душе человек способен на сострадание, жертвы, непреклонность»[115]. По времени совпадающая с работой писателя над «Притчей», эта речь — в ее гуманистической сути, идее человека — непосредственно связана с романом Фолкнера, который, как постоянно отмечают многие исследователи, и публицистически, и художественно, и образно-иносказательно воплотил свою «веру» в этом произведении[116].
Работая над этим романом в 1944—1953 годах, Фолкнер жил грандиозным замыслом создать книгу, по масштабу равную «Войне и миру», «только на наш манер, о наших временах, на нашем языке»[117]. Однако написанное Фолкнером не дотягивало до совершенства замысла, ибо, как справедливо писал, высказывая общее мнение, ценимый автором Малколм Каули, «'Притча' возвышается над другими романами этого года, подобно собору, правда, несовершенному и недостроенному»[118]. Как заявлял сам Фолкнер, вслед за Томасом Вулфом, пытаясь «весь мир плюс себя или мир, пропущенный сквозь себя» уместить не в одну книгу, а «выразить все в одном предложении: между заглавной буквой и точкой» [119], он пишет о новом пришествии Иисуса: Xристос снова явился в мир и снова был распят.
Обращаясь к «средствам поэтической аналогии, аллегории»[120], Фолкнер заявлял в интервью, что «в «Притче» нельзя было обойтись без христианской символики»[121]. Осмысливая природу религиозных убеждений писателя, которые остаются непоколебимыми на протяжении всей его жизни, Ф.Б. Райс правомерно утверждает: «Его христианские воззрения нельзя отнести ни к традиционным… ни к ортодоксальным, хотя они имеют много общего с некоторыми направлениями неортодоксальной и экзистенциальной теологии… Скорее всего, Фолкнер гуманист или, если говорить точнее, человек, не верящий в сверхъестественное, представитель христианского символизма, которому чужда идея неземного блаженства» [122]. Убежденный, что «христианство есть в каждом из нас», Фолкнер воспринимает его как «индивидуальный кодекс поведения, благодаря которому человек становится лучше, чем того хочет его природа». «Религиозные аллегории — это эталон, которым человек измеряет себя, чтобы узнать, что он собою являет», — говорил он в интервью. Эти аллегории, полагает писатель, жизненно важны, поскольку они «указуют человеку пути самопознания, помогают выявить собственный моральный кодекс»[123]. На основе этих по силе выразительности универсальных для Фолкнера аллегорий он структурирует свой притчевый мир.
На новозаветный «архетип» в романе накладывается исторически достоверный эпизод из событий первой мировой войны, имевший место под Верденом. Возглавленные капралом Стефаном, солдаты одного из французских полков отказываются идти в бой, стремясь положить конец бессмысленному кровопролитию. Этот инцидент обретает масштабность благодаря поддержке тоже «взбунтовавшихся» британских и немецких солдат. Однако командование обеих воюющих сторон по договоренности свело это событие к малозначительному солдатскому неповиновению, казнив «главаря» и не допустив прекращения войны «низами». А исчезнувшее из могилы тело капрала случайно оказалось захороненным с почестями в Париже в могиле Неизвестного солдата.
Авторские выходы на Евангелие у Фолкнера осуществляются постоянно и подчас излишне прямолинейно. Художественное время романа соотнесено со страстной неделей: повествование ведется по дням с понедельника до «Завтра», как Фолкнер обозначает день «Воскресения» капрала-Иисуса. Персонажи романа даны в новозаветных аллюзиях: вместе с капралом двенадцать его единомышленников-апостолов, среди которых Иуда — солдат Полчек, продавший Стефана за тридцать долларов. А безымянный связной в своей одержимости делом капрала подобен апостолу Павлу. Современный «слепок» с евангелической Марии Магдалины — образ невесты Стефана (в прошлом проститутки из Марселя), которая вместе с сестрами капрала предает земле его тело. Как новозаветные парафразы изображает Фолкнер и многие эпизоды. «Тайная вечеря» — пожалованный тринадцати главарям «бунта» ужин в камере; расстрел капрала вместе с двумя осужденными преступниками Кроликом и Кастетом; «гефсиманское борение» — разговор капрала с генералом-главнокомандующим, незаконным сыном которого оказался Стефан и образ которого во множестве символических смыслов ассоциируется и с Понтием Пилатом, и со Святым Антонием.
В новозаветном свете проступают и многие художественные детали романа, благодаря этому обретающие «вечный» символический смысл. Так, капрал имеет и свой «терновый венец» — «спутанный моток старой колючей проволоки», в который вдавился при падении столб вместе с расстрелянным Стефаном, и нить проволоки «обвилась вокруг верхушки столба и головы, словно связав их для погребения» (645)[124].
