Проявляясь в различных элементах романа — от архитектоники до художественной детали, новозаветное начало придает притчевый смысл произведению Фолкнера, создает характерную для параболы двуплановость. Но притчевого взаимопроникновения иносказательного и реально-достоверного не происходит. Как и в «Улиссе» Дж. Джойса, изображение военных событий накладывается на «старую историю, которая близка и понятна всем людям нашей западной культуры» [125]. Оставаясь своеобразным библейским обрамлением, эта аллегория образует один из пластов романа, но не объемлет как всепроникающее романное целое, не создает притчевого единства.
Реально-достоверный, изобразительный план «Притчи» оказывается самодостаточным, он превалирует над аллегорическим, выливается в самостоятельные картины жизни. Свойственное Фолкнеру «повествование в новеллах», когда отдельные сюжетные линии образуют, условно говоря, самостоятельные «истории», в этом романе проявляется как самоценность отдельных эпизодов. Проникающий повествование мотив «толпы» становится цепочкой эпизодов, слившихся в картину ожидания, встречи родными и близкими солдат взбунтовавшегося полка и переживания этой единоликой толпой судьбы сторонников капрала Стефана. Обособлена почти до самодостаточности история генерала Граньона, который лично руководил злополучной атакой по указанию командования, предрешившего его судьбу «виновника» военной неудачи. Явно нарушает единство «Притчи» и история с «хромой лошадью», воспринимающаяся как неожиданное авторское переключение из романа о войне в мир созданной Фолкнером Йокнапатофы. Самостоятельно эпизодична и судьба английского лейтенанта Левина, устремившегося на войну ради защиты свободы, но убедившегося, что военные действия — это всего лишь разыгрываемая командованием ради «высшей» (милитаристской и своей собственной) выгоды комедия.
Бесспорно, эти разрозненные «рассказы» складываются в монументальное фресковое полотно о войне. Они — не только частное изображение войны как многоликого целого, но и опосредованно соотносятся с ключевой философской мыслью романа, которая прочитывается как «человек перед лицом зла». Эта связь обнажается, например, в истории Левина, именно в этом смысле прокомментированной в предисловии самим автором: «Левин видит зло, отказываясь принять, кончает с собой; он говорит: «При выборе между злом и небытием я выбираю небытие»; в сущности, для уничтожения зла он уничтожает мир, то есть свой собственный мир, самого себя»[126].
Но и в изображении войны, и в воплощении философской идеи эти эпизоды столь многоаспектно разнятся, что между ними возникает лишь сложно-ассоциативная связь в идее войны, в идее зла. Главное же — они лишены художественной центростремительности относительно ключевого эпизода романа — истории Стефана-Иисуса.
Изображаемая реальность является у Фолкнера иносказанием истории Иисуса. Оба плана связаны с идеей «человека перед лицом зла», которое воплощается жизненно-исторически как война. И каждый из героев в данной ему ситуации просматривается в свете этой идеи. И старый генерал, и его генерал- квартирмейстер, воплощающий пассивность в «тройственности человеческого сознания» перед злом, который, смиряясь, скорбит и о мире, и о существовании в нем зла. И капрал. И летчик Левин. И Граньон. И батальонный связной (апостол Павел), утверждающий в финале своим «Трепещите! Я не умру. Никогда» (686) вечное противостояние и сопротивление злу. Но их столкновение со злом настолько конкретизировано (за исключением, пожалуй, капрала), что не находит выхода на уровень притчевого обобщения, а воспринимается как множество вариантов, множество возможностей личного выбора в одной и той же ситуации «человек и война». К тому же чрезвычайно очевиден контраст жизненной глубины в изображении, скажем, генерала Граньона, летчика Левина или «истории лошади» и интеллектуально-моральной риторичности[127] в воплощении идеи Xриста в образе Стефана. Ключевой в романе, он оказывается оголенной идеей, не обретшей художественно-изобразительной убедительности. Потому-то, думается, совершенно оправдано выявление этих «просчетов» Фолкнера Ф.Б. Райсом, сравнивающим эпизоды с «хромой лошадью» и историю Стефана-Иисуса: «…может показаться, что Фолкнер описывает любовь к лошади более ярко, чем любовь к человеку. Мотивированность образов грумов убедительнее, чем капрала-мессии, который едва ли в большей мере индивидуализирован, чем луч света, олицетворяющий Xриста на сцене и на экране. Фактически, мы можем воспринимать капрала только как человеческое воплощение и эдипова комплекса, и Божественного предназначения»[128].
Соответственно воплощению писательского замысла необходимо осмыслить и выбор названия романа. Еще Т. Манн, двойственно оценив произведение Фолкнера, писал: «'A Fable' называется эта книга. Назвать ее следовало бы в сущности «A Parable», и иносказание здесь очень значительно, полно значения, проведено несколько даже педантично. …Очень уж тут все систематично, четко, ясно, и ничего похожего на Кафку с его религиозной расплывчатостью, в которой есть что-то от смутного сновидения, с его комизмом, с его неожиданностями и глубиной»[129]. И действительно, «a fable» в большей мере отвечает авторскому намерению, «a parable» — творческому итогу. Ведь первое — «рассказ (предание) о легендарных личностях и подвигах», второе — «незатейливый рассказ, иллюстрирующий моральное или религиозное наставление»[130].
Философская идея «человек перед лицом зла» перерастает у Фолкнера в спор о человеке, развернувшийся в узловой для философского смысла произведения сцене разговора капрала с его отцом — старым генералом, предлагающим сыну бежать от казни, отказаться от своей жертвы и тем самым подвергающим Стефана-Иисуса искушению. В этом «гефсиманском борении» за себя и за сына (краткие реплики которого лишь утверждают непоколебимость в верности своей идее) преобладает слово старого генерала, образ которого раскрывается двойственно — и как Искусителя [131], и как отца капрала Стефана. А значит, при переключении в библейский регистр — Бога-отца, что акцентировано художественной деталью в речи главнокомандующего союзными войсками: повторяющимся «сын мой» в его обращениях к подчиненным.
Этот спор начинается утверждением веры в человека. И Фолкнер передоверяет генералу свою гуманистическую мысль, которую он затем выскажет в нобелевской речи: «…я верю в человека в пределах его способностей и ограниченности. Я не только верю, что он способен выстоять и выстоит, но что он должен выстоять, пока хотя бы не изобретет, не придумает, не создаст для своей замены лучшего орудия, чем он сам» (615). Заявляя, что оба они «два поборника, пусть избравшие себя сами, но все же избранные» (615), генерал говорит об одном назначении в жизни, но разных целях их обоих, «обязанных не столько защищать, сколько испытывать два противоположных начала»: «я представляю земное дело», «ты представляешь некую таинственную сферу беспочвенных надежд человека и его безграничного стремления — нет, страсти к несбыточному» (615—616). И тем самым идея предстает в ее чисто философском виде, как обобщенное воплощение двух начал в жизни и человеке, которые, по убеждению генерала, «даже не противоположны, между ними нет борьбы; они могут даже существовать бок о бок на этой тесной арене, и существовали бы, если бы твое не мешало моему» (616). В диалоге эти начала выступают как «тезы», раскрывающие суть человеческого бытия, а в завершении разговора объединяются в неповторяющейся, но уже утверждаемой обоюдно вере в человека: «Я не боюсь человека. Наоборот: я уважаю его и восхищаюсь им. И горжусь; я в десять раз более горд тем бессмертием, каким он обладает, чем он небесным, плодом собственного заблуждения. Потому что человек и его безрассудства…
— Выстоят, — сказал капрал.
— И более того, — с гордостью сказал старый генерал. — Победят» (621).
Это философское воплощение авторской мысли перерастает в подтверждаемое изобразительным пластом романа «морализаторство». Человек — две непримиримых ипостаси, и ему вновь нужна жертва: новоявленный и распятый Христос. Несмотря на значимость этой идеи, она не задает и не создает притчевого «экспериментального» пространства, не растворяется, всецело охватывая произведение, в предметно-образном мире романа, а акцентируется как часть повествовательного целого.
В отличие от многочисленных сдержанных оценок этого романа американской критикой швейцарский литературовед Генрих Штрауманн в унисон с авторским замыслом высоко оценивает воплощение творческих достижений Фолкнера: «Для европейского читателя «Притча» … — значительнейший американский роман. В то же время это значительнейший образец эпического романа на английском языке
