рогу. Так, во время собрания после потухшего костра в момент схватки Джека с Xрюшей «рог заметался в тьме» (85): стал воплощением утверждаемого каждым из ребят своего права и своей силы. А в момент «раскола» ватаги мальчишек, когда Джек вместе с Морисом и Роджером призывают всех еще оставшихся с Ральфом присоединиться к ним, рог, ставший «привычным символом» (123), еще отмечен для мальчиков отблеском власти и права, сохраняющих порядок в их жизни, и поэтому он вызывает в них «нежную почтительность» (123).
Одинокие хранители обломков «цивилизованного» мира, Ральф и Xрюша верны ненужному другим рогу. И когда решают идти в замок охотников, чтобы заявить Джеку о чинимой им несправедливости, рог остается единственным воплощением их разумной веры. И свою зыбкую надежду они переносят на раковину: Ральф «ласково обхватил раковину» (133), а Xрюша, неся рог по пути к охотникам, бережно прижимает его к груди.
Разворачивая образ «рога» во множестве его художественных значений, Голдинг подчиняет его романное развитие целенаправленности авторской мысли. Она явна в возникающей как бы попутно и малозначительно символике цвета. Постоянно отмечаемая «белизна рога» не просто цветовая характеристика, она контрастна романному лейтмотиву «тьмы» и в этом противопоставлении включается в сферу ценностей цивилизации, разума и добра, становится символическим оттенком их смысла. Но главная авторская мысль — зыбкость разумного начала в человеке и созданной им цивилизации — опосредуется как одно из иносказательных значений этого образа. «Робкая белизна раковины» (84) возникает в сцене яростного спора ребят о «звере» на острове. И по мере развертывания событий, доказующих всесилие «зверя», автор, отмечая то прозрачность раковины глаголом «мерцать», то повторяя эпитет «хрупкий» — «хрупкий белый рог еще мерцал» (132), «мирно мерцал рог» (142), «белый и хрупкий» (146), подчиняет образную динамику своей мысли, доведя ее до логического завершения в сцене гибели Хрюши: «Рог разлетелся на тысячу белых осколков и перестал существовать» (151).
Образ-символ «повелителя мух», прежде чем обрести визуальное и конкретное воплощение в романе, возникает подспудно и, в известном смысле, невыявленно и несказанно, проступая и в охватившем ребят «неотступном страхе», и в ощущении подстерегающего их зверя, и в ошибочных представлениях, когда они принимают за зверя опустившегося на остров мертвого парашютиста. Воображаемый «зверь» порожден страхом, который по своей природе двуедин: это — эмоциональное состояние (переживание) и одновременно действие инстинкта самосохранения. В обоих своих проявлениях страх толкает к жестокости, насилию, крови. Так «зверь» пробуждается в Джеке, Роджере, Морисе, как и в других, становится сутью, а затем уже символически воплощается в «повелителе мух».
Этот образ единовременен на разных романных уровнях. Он раскрывается во внешнем действии (сюжетная роль облепленной мухами кабаньей головы, насаженной на палку — жертва «зверю») и во внутреннем («страх» и «зверь» в сознании ребят). На уровне смысловом — инстинкт «зверя», пробудившийся в ребятах; и на художественном — символико-фантастическая форма «повелителя мух». Голова свиньи и ее череп — буквальное воплощение, а неведомое человеку звериное начало в нем — иносказательное. Благодаря этому и возникает художественная многоплановость и художественная многозначность этого образа.
Единение этих разных романных уровней в многоступенчатом развитии образа определяет в целом форму притчи Голдинга и воплощается в первой же сцене появления «повелителя мух». Насадив свиную голову на кол, Джек объявляет: «Голова — для зверя. Это — дар». Но ритуал жертвоприношения тут же оборачивается иносказательно запечатленной в авторском описании мыслью: «Голова торчала на палке, мутноглазая, с ухмылкой, и между зубов чернела кровь» (120). Голова свиньи и зверь — одно и то же. «Охотники» не понимают этого, но бегут, гонимые страхом и предчувствием, не ведая (и это тоже подтекстово прочитывается благодаря контексту романа), что, убегая от воображаемого «зверя», они несут его в себе.
В последующем повествовании образ «повелителя мух» как олицетворение «зверя» остается статичным, но меняется в художественном воплощении, которое проявляет новые его смыслы. В болезненном воображении Саймона свиная голова превращается в Повелителя мух, а для столкнувшегося с ней Ральфа — это белый свиной череп. Контраст фантастического и реально-достоверного в изображении одного и того же образа в этих двух сценах — проявление разнонаправленности одной и той же авторской мысли.
Оживающий перед Саймоном, являющийся ему Повелитель мух нужен Голдингу не только для того, чтобы непосредственно утвердить явное уже в самом повествовании, — что «зверь» — часть их самих, причина их бед на острове. «Но ты же знал, правда? Что я — часть тебя самого? — говорит Повелитель мух Саймону. — Неотделимая часть! Что это из-за меня ничего у вас не вышло? Что все получилось из-за меня?» (125). Повелитель мух «взбухает, как воздушный шар», растет, притягивая Саймона к своей пасти, в которой «была чернота, и чернота ширилась» (125), пока пасть не проглотила мальчика. Фантастическая условность в романе Голдинга непосредственно проступает только однажды, в этой сцене. Как и в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», в бредово-болезненном состоянии Леверкюна является ему дьявол, Саймон в полубреду видит и слышит Повелителя мух. Но от этого воплощение «зла» не становится сомнительным, а наоборот, благодаря фантастике, утверждается как всесильное и всепроникающее.
Столкновение и Саймона и Ральфа с Повелителем мух сближено одним и тем же мотивом их бессилия перед злом. И хотя Ральф, в отличие от Саймона, сопротивляется, но поверженный ударами Ральфа «череп, расколотый надвое, ухмылялся теперь уже огромной шестифутовой ухмылкой» (155). И причина их бессилия, как представляется, для Голдинга в том, что и для этих противостоящих «зверю» ребят зло притягательно. Не случайно в отношении Саймона и Ральфа к «повелителю мух» подчеркнута их завороженность. Как Саймон «уже не мог отвести взгляда от этих издревле неотвратимо узнающих глаз» (121), так и взгляд Ральфа «властно и без усилия» удерживали «пустые глазницы» (154).
По мере материализации образа «зверя» в романе обретает визуальную конкретность лейтмотив непостижимости и иррациональности «зла». И обретя зримый облик, «зло» остается загадкой. «Повелитель мух» — одно из его проявлений, но как часть — воплощает сущность целого. С первой сцены свиная голова дразнит своей ухмылкой: «прямо против Саймона ухмылялся насаженный на кол Повелитель мух» (120); «цинично ухмылялся» (154) свиной череп Ральфу, и, даже поверженный им, он остается с «огромной… ухмылкой» (155). Символический лейтмотив замкнут в необъяснимом и лишь воплощает его — вечную тайну «зла». И оно бросает вызов человеку своей непостижимостью. И человек способен только на внутреннее противостояние «злу», как ему противостоит и Ральф, и Саймон, и Хрюша.
Как бы походя, единственный раз и очень неожиданно Голдинг сближает «повелителя мух» и «раковину»: Ральф вглядывается в череп, «который блистал, в точности как раньше блистал белый рог» (154)[106]. Неожиданность возникающего сравнения — кажущаяся случайность, отмечающая новый нюанс в образе-символе, который акцентирует проявившееся в развернувшихся на острове событиях. «Добро» и «зло» едины в той, часто неуловимой, связи, которая ведет к обратимости «добра», к вытеснению его «злом».
Символ «повелителя мух» множится у Голдинга и в образном воплощении, и в значении. И именно логика художественного развития образа ведет к высокому обобщению его смысла. Дополнительную семантику этот образ обретает благодаря мифологической этимологии «повелителя мух». «Переводчик и комментатор Библии Евсевий Иероним (4 — начало 5 вв.), — читаем в «Мифах народов мира», — связывал имя «Вельзевул» с именем упоминаемого в Ветхом завете бога филистимлян Баал-Зебуба (… «повелитель мух»; имеются археологические находки изделий в виде мухи, посвященные, очевидно, соответствующему божеству), который почитался в городе Аккарон (Экрон)»[107]. В том же направлении расширяет смысл образа «повелителя мух» у Голдинга и П. Грин: «Баал-Зебуб был Богом мух у филистимлян; евреи превратили его в Бога навоза и грязи; в Новом завете он — Дьявол, обобщенно говоря — Сатана»[108].
Мифологический контекст дает возможность рассматривать этот символ как мифологему, которая по наименованию отсылает к мифологическому, а романно-изобразительно — к «настоящему». У Голдинга этот образ обретает индивидуально-художественное воплощение, связует (одновременно в прямом и переносном смыслах) «зверя» — темное, иррациональное начало — и «мух», которые (пишет в «Энциклопедии символов» Г. Бидерманн) «рассматриваются в символическом аспекте негативно, но с возможностью ослабления этого нюанса посредством совершения обрядов»
